江山楼观图卷 北宋 十一世纪
纸本水墨浅设色 32.0×161.0cm
日本大阪市立美术馆
作者款识：“待诏□州筠□县主簿燕文贵□”（卷尾上）。
燕文贵在五代、北宋巨嶂式山水画的开展过程中，以“燕家景致”（《圣朝名画评》卷二·山水林木门·妙品）受到讴歌，同时他也是开创出北宋初期至中期翰林图画院所盛行的，以精致描写为特色的宫廷山水画风格的画家。而且，不只是山水画，人物画等也颇为擅长（同书卷一·人物门·能品），就这点而言，他与连系南宋至明代浙派宫廷画家的画院画家们共通，是最早能具体实现广泛幅度画技的山水画家，与约略同时代的在野职业画家范宽，立于社会的、绘画史的对照位置。
图1
出身江南（浙江省湖州）而成为活跃于这段时期的第一等画家，可谓特例。然而，据传其画业之初是学自河东（山西省）的郝惠；本图山容与《溪山楼观图》（台北故宫博物院）（图1）一样，是重复叠加淡中墨短线，再以浓墨轮廓线总结而完成，就这一点，实际上可以窥见范宽山容表现的影响。反之，后景远山位于画面太过上方之处，在空间表现的合理性方面稍有不足，这一点，就如同画家的出身，假若被认为是受到董源山容的影响，诚如“不师于古人、自成一家”（《圣朝名画评》卷二）的评价，都是可以解释为藉由贯彻地方性而巧妙融合具有普遍性的华北山水画与江南山水画，意谓者一边削弱地方性而达到普遍性的宫廷折衷风格的成立。可知从此之后到清朝的数百年间，华北与江南山水画持续保持对立与统合的图式，因此在华北山水画的主导之下，不仅统合南北两种山水画，而且自消弭唐朝山水画的三重矛盾状况的荆浩以来，迎向第二次的大型转换期。
图2
仿佛从前端的江边开始，穿过点缀在中段山麓之间楼观的步道和旅人，引导着观者的视线，而从后段连绵山峦来袭的风雨，阻断了旅人前行，同时也产生了中止视线行进的功能；本画卷这般令人深感熟悉的构成法，以及支撑此法的细密描写，是现存中国山水画中引以为荣的最高水准，也可见于《溪山楼观图》。再者，这种手法也反映在身为宫廷画家的遥远后辈郭熙的《早春图》（台北故宫博物院）（图2）中景楼阁和旅人的细微表现，如实地呈现出这段时期宫廷画家因应皇帝和皇族要求、或国家需要，自由又熟练于大画面制作和小画面制作的杰出能力。
据传“江海微贱”的人物，其技艺被承认之后，一入画院便出人头地，制作出明显受到同时代在野大画家影响的作品而广受欢迎。正是因为这种文化上的兼容并蓄，成为建立比其他任何时代都更优秀的宋代绘画高峰的原动力之一。本图是找不到其他类似例子的作品，也是与《溪山楼观图》共同成为燕文贵传称作品双璧的画卷。
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