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波提切利《春》
傅雷是一把锐利的倚天剑
冯国伟按：
“武林至尊，宝刀屠龙。倚天不出，谁与争锋。”
作为艺术评论家，傅雷先生手执的不是屠龙刀，而是倚天剑。锐利，锋利，寒气逼人。读他的《世界美术名作二十讲》，才能体味这种锐利并不是凭借口舌之利，而是有强大的内力驱动。
以前读过，全忘了。一字一字敲下来，才真心觉得读出些味道了。如此精彩的艺术课，今天到哪里去听呢？况且，如今忙得连艺术家都无暇听了，还能指望普通的读者吗？
但我又是不绝望的。喜欢的人自然相逢，不在早晚。
此书共分二十讲，第一讲乔托，第二讲多纳泰罗，第三讲波提切利，第五至第十一讲文艺复兴三杰达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，第十二讲贝尔尼尼，第十三十四讲伦勃朗，第十五讲鲁本斯，第十六讲委拉斯凯兹，第十七讲普桑，第十八讲葛莱士与狄德罗，第十九讲，雷诺兹与庚斯博罗，第二十讲，浪漫派风景画家。
2016-12-7于南昌
傅雷说：
肤浅庸俗之道，徒知悦目为美，工细为工，则又奉官学派为典型；坐井观天，莫此为甚！然而趋时守旧之途虽殊，其味于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，兢兢于模仿则一也。
研究西洋美术，及藉触类旁通之功为创造中国新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔曲马蒂斯、塞尚为能事也。
夫一国艺术之产生，必气质、气候、温度、雨量，使其生长。
至欲撷取外来艺术之精英而融为已有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。
论人品学问，欲以表显艺人之操守与修养也；涉及时代与环境，明艺术发生之因果也。历史叙述，理论阐发，兼顾并重，示研究工作之重要也。
艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋吊滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得再回返自然，向自然汲取新艺术的灵感。
傅雷评：
乔多：
乔多，他一出老师的工作室，便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的教训——单纯与素朴上去。
笨拙的素描中藏着客观的写实与清新的幻想。
我们感动到忘记了它一切形式上的笨拙。
如果要一幅画能够感动我们，那么还得要有准确而特殊的动作，因为动作是显示画中人物的内心境界的。在这一点上，乔多亦有极大的成功。
他的素描与构图同样是单纯，简洁。这是乔多的特点。
乔多全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图，素描，与合乎壁画的宽大的手法，及取材的严肃的和谐。
现代美术史家贝朗逊曾谓：“绘画之有热情的流露，生命的自自，与神明之皈依者，自乔多始。”实在，这热情的流露，生命的自自，与神明之皈依，就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔多之被视为文艺复兴之先驱与荷兰画派之始祖，无论从精神言或开形言，都是精当不过的评语了。
多纳泰罗：
多纳泰罗老年，当他已经征服群众，万人景仰，仇敌披靡，再也不用顾虑什么舆论之时，他完全任他坚强的气禀所主宰了。
少年的时候，多纳泰罗和传统诀绝而往自然中探求美，这是他革命的开始，其次，他在作品中表现内心生活和性格重造型美的风气异趣，这是他艺术革命成功的顶点。最后他作品完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标时，他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表，那么，这情操就没有激动人类心灵的力量。
波提切利：
艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实。这错综变化，气象万千的艺术，给予我们以最复杂最细腻最轻灵的心底颤动，波提切利即是这种艺术的最高的代表。
一切伟大的艺术家，往往会给予我们以一组形象的联想。波提切利亦是属于这一类的画家。他有独特的作风与面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，在一切维纳斯、圣母、耶稣像中占着一个特殊的地位。他的人物特具一副妩媚与神秘的面貌，即世称为“波提切利的妩媚”。
我得解释“波拉切利的妩媚”的意义和来源。第一，所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉，波利切利的春神、花神、维纳斯、圣母、天使，在形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。第二，妩媚是由线条构成的和谐所产生的美感。这种感觉是属于触官的，它靠了圆味与动作来刺激我们的视官，宛如音乐靠了旋律来刺激我们的听官一样。因为，妩媚本身就成为一种艺术，可与题材不相关联；亦犹音乐对于言语固是独立的一般。
达芬奇：
莫娜丽莎的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最飘渺，最恍惚，最捉摸不定的境界之故，在这一点上，达芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷和不定两原素，让读者的心神获得一自由体会自由领略的天地。
我们永不能忘记，达芬奇是历史上最善思索的一个艺术家。他的作品，其中每根线条，每点颜色，都曾经过长久的寻思。他不但在考虑他正在追求的目标，并也在探讨达到目标的方法，偶然与本能，在一般艺术制作中占有重要的位置，但与达芬奇全不发生关系。他从没有奇妙和偶发或兴往神来的灵迹。
这个爱美的梦想者，慈祥的诗人，同时又是一个十分科学的头脑。他永远想使他的观察更为深刻，更为透彻，并在纷繁的宇宙中，寻出若干律令。在这一点上，他远离了中世纪而开近世科学的晨光熹微的局面。
他的思想的普遍性在历史上是极少见的。博学者的分析力与艺术家的易感性是如何难得融洽在一起！达芬奇的极少数的作品，应当视作联合几种官能的结晶品，这几种官能便是：观察的器官，善感的心灵。
他的时代，原来是一般画家致全力于技巧，要求明暗、透视、解剖都有完满的表现的时代；他自己又是对于这些技术有独到的研究的人；然而他把艺术的鹄的放在这一切技艺之外，他要艺术成为人类热情的唯一的表白，各种技术的智识不过是最有力的工具而已。这样地，十五世纪的清明的理智，美的爱好，温婉的心情，由达芬奇达到登峰造极的表现。
米开朗基罗：
希腊的宇宙观是人的中心的宇宙观；文艺复兴最高峰的精神是如此，因为自但丁至米开朗基罗，整个的时代思潮往回复古代人生观，自我发现，人的自觉的路上去。米氏以前的艺术家，只是努力表白宗教的神秘与虔诚；在思想上，那时的艺术还没有完全摆脱出世精神的束缚；到了米开朗基罗，才使宗教题材变成人的热情的激发。在这一点上，米开朗基罗把整个时代思潮具体地表现了。
米氏最厌恶写实的肖像，以为美当在理想中追求。他丢开了实际的人格，而表现个人理想中的境界——行动与默想。
我们不能忘记米开朗基罗除了雕刻家与画家之外，还是一个抒情诗人，在长久的痛苦生涯之后，他把个人的烦闷，时代的黑暗具体地宣泄了。这梅迭西斯墓便是最好的凭证。
米开朗基罗的美的观念全然不同。多少年来，他一直在幻想那把神明的意志融合在人体中间的工作。他所憧憬的，是超人的力，无边的广大，他在白石与画布上作他的史诗。觉得传统足以妨害他的天才，他要表白个人；米开朗基罗却正要抓住传统，撷取传统中最深奥的意义，把自己的内生活去体验，再在雕塑上唱出他的“神曲”。
拉斐尔：
达芬奇的深，米开朗基罗的大，拉斐尔的明媚，在文艺上各自汇成一支巨流，综合起来造成完满宏富，源远流长的近代文化。
我们知道，从浪漫派起，风景才成为人类心境的表白：在拉斐尔，风景乃是配合画面的和谐的背景罢了。
拉斐尔只是一个天真的青春享乐者，并没有达芬奇与米开朗基罗般的精神生活。可是拉斐尔的功绩却在于把感应得来的外在思想，给它一个形式，使它得以从抽象的理论成为具体的造形美。
无论是极端的写实主义，或是像拉斐尔般的理想主义，一种艺术形式实际上不啻是美的衣饰。我们不能因为拉斐尔绘画与达芬奇悲剧中的人物过于伟大高贵，不近现实而加以指责。现实的暴露往往会令人明白日常所认为不近实际的事态实在是可能存在的。
历史画在拉斐尔的时代已达经达到了成功的顶点。十六世纪以后的艺术家在这方面都受拉斐尔之赐。以至近世欧洲各国的画院，一致尊崇历史画，春为古典的圭皋，风尚所至，流弊所及，遂为一般庸俗艺人，专以窃古仿古为能，古典其名，平庸其实，既无拉斐尔之高越伟大，更无拉斐尔之构图的动人的和谐。
贝尼尼
贝尼尼是巴洛克艺术的最早最完满的代表，亦可说是巴洛克艺术的创造者。他是教皇们宠幸的艺术家。他的声名在当时遍及全欧。
当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它决还会以长留在一种无可更易的规范中。艺术家们必得要寻找别的方式，别的出路。
要产生同样强烈的艺术情绪，必得要依了一般的教育程度而应用强烈的方法。在拉斐尔和米开朗基罗之后，应当以更大的力量来呼号。到了这个地步，当必得要以任何代价去吸引读者或观众的时候，当一个艺术家或诗人没有十分独特的或新颖的视觉的时候，他们不得不乞灵于眩惑耳目的新奇怪异与强力，或者是回到一种精微的简朴而成为纤巧。这是辞藻与色彩的夸张，感情的强烈与痛苦。这便是贝尔尼尼与他的学生们所遭遇到的冒险的故事。他们被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦是在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。
贝尼尼，在他的时代，可说是一个伶俐的戏剧作家。
伦勃朗
伦勃朗在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。拉斐尔辈所表扬阐发的是南欧的民族性，南欧的民族天才，伦勃朗所代表的却是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗伟大的画目的，是表现他的特殊心魄的一种特殊技术：光暗。这名辞，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。
伦勃朗的的作品的价值并非在此光暗问题上。如果这方法汪是为要达到一种超出光暗作用本身的更高尚的目标，那么，这方法只是一种无聊的游戏而已。
他的绘画，如他的版画一样，在琐细的地方，亦具有令人百看不厌的真实性。
伦勃朗的一件作品，可比一部常为读者翻阅的书，因为人们永远不能完全读完它。
伦勃朗作品中的光暗的主要性格，亦即在能使们唤引起这种精神生活或使我们发生直觉。这半黑暗常能创出一神秘的世界，使我们的幻想把它扩大至于无穷，使我们的幼梦处于和这幅画的主要印象同样的境域。因为这样，这种变形才能取悦我们的眼目，同时取悦我们精神与我们的心。
伦勃朗的作品它所抓握的第一是心。这出乎意料的超自然的光，这苍白的容颜，无力地放在桌子上的这双手，使我们感到悲苦的凄怆的情绪。只当我们定了心神的时候，我们方能鉴赏它的技艺与形式的美。
由了光暗，伦勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛，把它立刻远离尘世，带往艺术的境域，使它更伟大，更崇高，更超自然。
由了光暗，画家能在事物的外表之下，令人窥测到亲切的诗意，意识到一幕日常景象中的伟大和心灵状态。
因此，所谓光暗，决非是他的画面上的一种技术上的特点，决非是荷兰的气候所感应给他的特殊视觉，而是为达到一个崇高的目标的强有力的方法。
版画的趣味，与速写的趣味颇有相似之处。在此，线条含有最大的综合机能。艺术家在一笔中便慑住了想像力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分。在版画之前，如在速写之前一样，制作的艺术家与鉴赏的观众之间有一种合作的关系。观众可各以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区处。因为这种美感是自动的，故更为强烈。
鲁本斯
鲁本斯是色彩画家的大宗师。大家承认绘画上只有素描不能称为完满，色彩当与素描占有同等重要的地位，大家也懂得鲁本斯比别人更善运用色彩，而他所获得的结果也较多少艺人为完满。然而他不是一个受人爱戴的画家：“人们在他作品面前走过时向他致敬，但并不注视。”
我们可说鲁本斯永远在通常的节度以上、以外去观照事物。在他的作品中，有一种夸大的情调，这夸大却又是某种雄辩的主要性格，恰如某几个时代的某几个诗人，在写作史诗与剧诗时一样采用夸大的手法想借以说服读者。鲁本斯所最令人注意的便是这一点。但如果我们承认这种风格，那么我们应当说它和以真实与自然为重的作品，同样具有美。
鲁本斯应用形象的铺张来发展他的作品。在画面上没有一个空隙，也没有一些踌躇的笔触会令人猜出作家的苦心：他的艺术是如飞瀑一般涌泻出来的。灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势。他的想像也永远会找到新的形式，满足视官，同时亦满足心灵。
一个艺术家所贵的不独于具有这等狂放丰富的想像，而尤其在于创作的方法与镇静的态度。鲁本斯的作品，如他的生活一样富有系统。
题材的伟大，想像的宏富，巧妙的构图，赅明简洁的线条，这是鲁本斯的长处。但他最大的特长，使他博得那么多荣誉的声名的特长还不在此。他的优点，第一在他运用色彩的方式。
当我们把鲁本斯的若干作品作了一番考察之后，当我们单纯地享受富有艺术用意的快感之时，我们可以注意到颇有意味的两点：
第一，他的颜色的种类是很少的，他的全部艺术只在于运用色彩的巧妙的方法上。……第二，因为他的气质迫使他在一切题材中发挥热狂，故他的热色几乎永远成为他的作品中的主要基调。末了，我们还注意到所运用的色彩的性质。
鲁本斯是一个全无法国气质的艺术家。他的史诗式的夸张，骚乱，狂乱，热情，决非一般的法国人所能了解的，亦是了解了也不能予以同情。其次，鲁本斯缺乏精微的观察力，而这正是法国人所热望的优点。
他的长处在于色感的敏锐，在于构图的明白单纯，在于线条的富有表现力。但他没有表达真实情操的艺术腕。他不能以个性极强，观察准确的姿态来抓握对象的心理与情绪。
是这一个缺陷使鲁本斯不能获得如伦勃朗般的通俗性。但在艺术的表现境域上言，造型美与表情美的确是两种虽不冲突但难于兼有的美。
委拉斯凯兹
委拉斯凯兹是西班牙国王腓力四世的宫廷画家。他的一生差不多全在奴颜婢膝的情景中消磨过去的，但这并未妨害他的天才。人们把他归入提香、鲁本斯、米开朗基罗等行列中。如果他有自由之身，安知他不能有更大的成就？
委拉斯凯兹以另一种方式应用这材料，既不谄媚，亦不中伤，他只把他所接触到的人物留下一幅真切的形象。这幅形象是不死的；不死的，不是由于他的活泼的绘画，而是由于他的真诚，由于他的支配画笔的定力，由于他的和谐，把素描的美，观察的真与色彩的鲜明熔冶一炉。
在所谓色彩画家中，委拉斯凯兹最先懂得色彩的价值是随了在对象与我们的眼目中间的空气的密度而变化的，他首先懂得在一幅画中有多少不同的位置，便有多少种不同的气氛。他的画是色彩的交响乐。
鲁本斯所用的，老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈。委拉斯凯兹的色彩没有那么宏伟的回响，但感人较深。在这些任何光辉也没有的冷峻的调子中，没有丝绸的闪耀只有毛织物的不透明的色彩中，竟有同样丰富同样多变的造型性。
所有的肖像画家，我们可以分作两类。一是自命为揭破对象的心魂而成为绘画史上的史家或道德家的。另一种肖像画家是以竭尽他们的技能与艺术意识为满足的。他们的心，他们的思想，绝对不干预他们的作品。这种画家可以说是：如何看便如何画。委拉斯凯兹的肖像画所以具有更特殊的性格者，因为它不独予精神以快感，而且使眼目亦觉得愉快。至于造成这双重快感的因素，则是可怕的素描，隐蔽在壮阔的笔触下的无形的素描，宛如藏在屋顶内部的梁木；亦是色彩的和谐，在他全部作品中令人更了解人物及环境。
普桑
普桑之所以特别获得同时代人的爱好，是因为他的作品永远含有一种高贵的思想之故。
他的作品老是一组美丽的线条的和谐的组合，这种艺术得之于文艺复兴期的意大利画家，他们又是得之于古代艺术。
另外一个特点是，每个人物，除了在全画中扮演他所应有的角色外，在某种情形中还能成为独立的人像。这是伟大的意大利画家所共有的长处。
普桑的美是一种严肃的美，是由明显、简洁、单纯、准确组成的美，所以这美亦可称为古典的美。它使鉴赏者获得智的满足，同时获得一种健全的快感。
可是普桑的风景画毕竟缺少某种东西，为何这种画不能感动我们呢？这是色彩的过失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以装点自然的情操。我们叹赏普桑，我们也知道所以叹赏他的理由，但我们的精神固然知道解释而证实，我们的心可永远不感动。
格瑞兹：
在今日，格瑞兹的作品，至少我们在本文中所讲的几件，已不复如何感动我们，令人出惊了。这是因为美的情操是一种十分嫉妒的情操。只要一幅画自命为在观众心中激引起并非属于美学范围的情操时，美的情操便被掩蔽了，因此是减弱了。这差不多是律令。
在这条律令之处，还有一条更普遍的律令。每种艺术，无论是绘画或雕刻，音乐或诗歌，都自有其特殊的领域与方法，它要摆脱它的领域与方法，总不会有何良好的结果。各种艺术可以互助，可以合作，但不能互相从属。格瑞兹的画品所要求的情调，倒是戏剧和小说的范围内事，因此他的绘画是失败了。
雷诺兹与庚斯博罗
雷诺兹与庚斯博罗，是英国十八世界两个同时代的画家，亦是奠定英国画派基业的两位大师。……他们的不朽之作，同是肖像画，他们是英国最大的肖像画家。
家庭环境的不同便是两个心灵的不同的趋向的起点。庚斯博罗醉心制作而雷诺兹深究画理。两人一生便是这样。雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中则充满了任性，荒诞与诗意。
雷诺兹在他非常特殊的艺术天禀上更加上渊博精深的一般智识，这是一个意识精明的画家。他所制作的，都曾经过良久的思虑。因为他愿如此故如此。我们可以说没有一笔没有一种色调他不能说出所以然。
庚斯博罗则全无这种明辨的头脑。他是一个直觉的诗人。一个不相识的可是熟习的妖魔抓住他的手，支配他的笔，可从没说出理由。而因为庚斯博罗不是一个哲学家，只以眼睛与心去鉴赏美丽的色彩，美丽的形象，富有表情的脸相，故他亦从不根究妖魔。
如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯博罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。
卢梭：
要捉摸无可捉摸，要表白无可表白，这是画家卢梭的野心。这野心往往使他陷于绝望。多少作品在将要完工的时候被毁掉了！如同达芬奇一样，他不断地发明特殊的方法，制造特殊的颜色和油，以致他有许多作品，经过了不纯粹的化学作用而变得黝暗，面目不辩。
卢梭并不刻求表现自然的真相，而是经过他的心所观照过的自然的面貌。他以自己的个性、人物、视觉来代替准确的现实。他颂赞宇宙间潜在的生命力。他的画无异是抒情诗，无异是一种心灵境界的表现。他自己说过他创出幻象以自欺，他以自己的发明作为精神的食粮。
科罗:
他的一生完全是风平浪静的日子，他的作品毫无革命色彩，一直为官立沙龙所容受。他的环境使他能安心工作，他的艺术天才如流水一般地泻滑出来。
科罗把这些纯粹属于视觉性的自然景物，演成一首牧歌式的抒情诗。……在他的画里，一切在颤动，如小提琴弦所发的袅袅不尽之音。
近世风景画不独由科罗而达到顶点，且由他而开展出一个新的阶段。他关于气氛的发见，引起印象派分析外光的研究。他把气氛作为一幅画的主要基调，而把各种色彩归纳在这一个和音中，在此，风景画简单带有音乐的意味，因为这气氛不独是统制一切的基调，同时还是调和其他色彩的一种中间色。
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