01.从顾闳中到丰子恺
对于国内大多数读者而言，尽管“国漫”是距离我们最近的漫画，但似乎我们对它并不太了解，给你印象最深的一部国漫是什么？你最喜欢的国内漫画家是谁？小时候看的那些连环画、小人书算不算国漫呢？为什么港台地区的漫画和内陆漫画的差别那么大？
很多朋友都曾冒出过这些个问题，而要想解答刚才这些问题，就必须对中国漫画先有一个系统性的了解，只有了解它的发展来源、它所生长的土壤和气候，我们才能够对“国漫”有更客观和深入的认知。
中国早期壁画
中国漫画的历史最早可以追溯到春秋战国时期，比如在一些青铜器上，就出现了刻画古代先民生活、祭祀和战斗的场景。一些墓穴、寺庙和祠堂里，也出现了以“叙事”为目的的画面。比如，敦煌莫高窟里的一些佛教壁画，很多都是讲述佛教经典的，其实这就可以视为是中国漫画的原始雏形。
再比如《韩熙载夜宴图》，五代时期顾闳中的名作，其实也是通过画卷的方式去展现一场家宴的全过程，全画分为听乐、观舞、歇息、清吹和散宴五个章节，这种形式和日本古代最早的“鸟羽绘”很类似。到了公元10世纪以后，随着木版印刷的发展，出现了很多书籍插图，往往是上图下字，或者图文左右排列，比如《金瓶梅词话》《全相注释西厢记》等等，这就在图像叙事上又往前迈了一步，可以视为是现代漫画的前身了。中国的现代漫画，是到了晚清甚至民国时期才出现的。当时的社会局势非常复杂，一方面随着西方文化的大量涌入，西方漫画传入国内；另一方面，民国时期正是中国新旧文化的过渡期，多元思想交锋激烈，在艺术领域有非常强烈的表达意愿，因此中国现代漫画就在吸取了中国历史文化、外来西方文化和自发的新式文化之后，开始茁壮发展。1918年，浙江漫画家沈泊尘在上海创刊了《上海泼克》（Shanghai Puck），这也是中国最早的专门漫画刊物，是对英国幽默杂志《Puck》的模仿，“泼克”二字来自《仲夏夜之梦》中的精灵帕克，用来指“幼稚的恶作剧”，引申为诙谐滑稽之意，该杂志则以针砭时弊的时评讽刺类漫画为主。 除了讽刺漫画之外，一些反映市井生活的漫画也颇受欢迎，被称为“中国现代漫画事业先驱”的丰子恺先生，从1924年开始在《文学周报》上陆续发表作品，并冠以“漫画”的题头。而从一开始，丰子恺就对漫画二字寄予厚望——“我希望我的绘画中有人情味和社会问题，我希望我的绘画是文学方式的另一种表态。”随后，越来越多的人加入到漫画创作的队伍，也出现了像《上海画报》《时代漫画》《天津庸报》等专门的漫画刊物，鲁少飞、叶浅予、张光宇等日后的漫画大师，基本都是从上世纪20年代中期开始创作的。比如叶浅予，他受美国连环画《默特和杰夫》（Mutt and Jeff）的影响，先后创作了《王先生》及《小陈留京外史》，成为了那个时代中国漫画的杰出代表。1925年，上海世界书局出版了一套“连环图画”——包括《水浒》《西游记》《封神榜》等五部作品，这也被视为是近代连环画的开端，而类似于北美漫画的“吐白气泡”（连环画称之为“口白”）也在不久后出现。民国时期的主流连环画大多以神话、名著、戏剧、民间故事为主，在多样化的文学故事叙述上仍很欠缺。但在主流之外的民间创作中，很多创作者创作了各式各样题材的“新奇”故事，其精彩与丰富程度，甚至堪比肩于大洋彼岸北美的“地下漫画”运动。连环画在随后的几十年内迎来了高速发展，并逐渐成为独具特色的中国美术门类。 但必须说明的一点是，在当时的中国，“漫画”和“连环画”还是完全不同的两个概念，前者多指诙谐、滑稽、幽默的漫画小品，而后者的故事性较强，画面也更精致。前者大抵来源于对同时期欧美报纸漫画的仿作，而后者则是从中国传统绘画中继承发展而来的艺术形式。而如今中文中的“漫画”则是一个相对广义的概念，几乎涵盖了所有“图像叙事”的作品，也包括连环画这一个独特门类。20世纪20年代，可以视为是中国现代漫画的黎明期，漫画因其低廉的价格与极广泛的读者群而成为一种颇具“市井气息”的大众媒介，它们出现在报摊、街头，被竞相传阅、广泛议论，在那个文化娱乐还很贫瘠的年代里，漫画成为一种唾手可得的娱乐谈资，为人们提供简单、单纯的快乐。而在接下来的100年里，它将随着中国历史洪流的起伏而变幻不同的身形和面容，成为中国文化的一面镜子，照出文化的不同样貌，我们可以将从中国漫画分为四个大致的发展时期——02.大众时代（1930-1980）：从“小人书”到“连环画”
第一个时代是20世纪30年代到80年代，这也是中国漫画发展风云多变的半个世纪，漫画作为一种为大众所喜闻乐见的“新兴”媒介，在这一时期获得了空前的发展，但也遭受了难以想象的风波。抗日战争期间，漫画更多地是承担起抒发民族情怀、聚集民族凝聚力的作用——1937年抗战爆发之后，漫画家叶浅予和张乐平便着手成立了“救亡漫画宣传队”，由张乐平担任领队，率领“救亡漫画宣传队”辗转于全国各地，而叶浅予则赶赴香港参与创办对外月刊《今日中国》，他们利用手中的画笔，绘制了大量反映时局的作品。
当时的京津地区，还有一个颇为活跃的漫画形象——《老夫子》——但此《老夫子》并非我们所熟知的同名香港漫画，而是由大陆漫画家朋弟在1937年到1943年左右所创作的原版《老夫子》。与港版仿作的逗趣滑稽不同，朋弟版《老夫子》更倾向于批判与讽刺，反映的是民国时代中西文化、新旧文化冲突下的社会百态，冯骥才曾这样评价——“既传统，又赶时髦；既非贫民，亦不富有；既有文化，却不文明，这个矛盾的角色正是那个年代的时代缩影。” 另一个不得不提的人就是张乐平，由他所创作的“三毛”漫画系列，它在国际上的影响力曾与“玛法达”、“丁丁”相齐平的。从1935年“三毛”诞生开始，在长达半个世纪的时间里，先后推出了《三毛从军记》《三毛流浪记》《三毛翻身记》等近十个系列，可以说是经久不衰的国漫IP，用现在的话说，就是“三毛宇宙”。“连环画”也在20上世纪30年代开始加速发展，甚至在当时被视为“创作革命的大众文艺”。尽管被称为“小人书”，但其所面向的对象却并非只有低龄儿童，而是更为广泛的社会群众，鲁迅曾专门撰文讨论过连环画的艺术地位——“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希那样伟大的画手。”抗日战争时期，连环画成为了宣传革命的重要美术形式，在这期间诞生了不少取材于现实的优秀作品，比如长篇作品《铁佛寺》就是以当时苏皖边区的真实案例为蓝本创作的。当时的中国漫画，具有非常明显的宣教性和政治色彩，由于它自始至终都是一种面向大众维度的艺术形式，这也决定了它的内容要通俗简明，形式要简洁清晰，因此留给创作者的发挥空间反而非常有限。新中国成立之后，连环画在官方的文艺倡导下获得了空前的繁荣，刘继卣、贺友直、顾炳鑫、程十发等连环画名家在这一阶段创作了大量优秀作品、当时连环画创作者可谓是卧虎藏龙，上海连坛“四大名旦”个个都是画工卓绝的大师，刘继卣更是被誉为“当代画圣”。在当时，很多作品都是被创作者当做艺术品细细打磨的，比如刘继卣的《武松打虎》、顾炳鑫的《渡江侦察记》、贺友直的《山乡巨变》都具有很高的艺术水准。而在接下来的十年时期，漫画创作遭受了极大的破坏，丧失了往日的创作活力，绝大多数漫画作品都消失于历史的夹缝中，鲜有新的原创作品问世。在这一期间，连环画发行量也大幅锐减，即便是有零星出版的新作品，其题材和内容也具有非常明显的时代烙印。 直到20世纪70年代后期，漫画媒介才有了重启的迹象，在经历了漫长的十年之后，中国社会陷入了反思之中，“伤痕文学”成为这一期间在中国大陆文坛占据主导地位的文学流派，而连环画也是这股大潮中的一个重要组成部分。比如1979年发表于《连环画报》的《枫》，这部改编自同名小说的连环画作品，是当年“伤痕美术作品”里程碑式的代表作，它在创作手法上已经比传统连环画有了很大的突破——首先它突破了传统连环画等大画格的限制，出现了大小不同的画格，其次是强烈大胆的颜色应用，突破了传统颜色处理的束缚，每幅画面都张力十足。
从20世纪30年代到80年代，中国漫画经历了半个世纪的风雨飘摇，终于再次迎来了繁荣局面，但在看似繁荣的局面之下，一股暗潮正在涌动，所谓盛极而衰，中国漫画在20世纪80年代达到短暂的巅峰之后，即将面临巨大的挑战，这些挑战有的来自内部，有的则来自于外部，而究其根本原因，则在于中国漫画在此前的发展中，一直存在的一个巨大的隐患。简单来讲，与西方漫画起源于民众文化需求不同，近代中国漫画更多的是起源于社会变革的需要，近代中国几经磨难，从列强入侵到意识变革、从对抗侵略到渴望自由，在将近半个世纪的时间内，整个社会一直处于动荡之中，因此主流漫画的产出自始至终都是为“变革”服务——20年代反对列强和军阀，30年代对抗侵略和殖民，40年代应对日寇和内战，5、60年代则面临内部运动，7、80年代的繁荣则是响应政府号召......在半个世纪的时间里，推动中国漫画发展的始终是大时代的巨手，创作者的志趣和行业的自我发展在大历史的语境中显得微不足道，为时代而生，为运动所驱动，但从创作者的角度上看，却缺乏“自我变革”的精神。或许是由于多年来受到历史风波的影响，许多创作者在“谋求改变”时都显得谨小慎微，同时代其他国家的漫画作品，已经率先在分镜、叙事、节奏、形式上做出了变革，但国内漫画似乎只是在原地踏步，不管是内容创新还是形式创新，似乎永远习惯于将自己置于规则以内的安全区，对于边界之外的探索缓慢而淡然。而这无疑将中国漫画置于危险的悬崖边，即便此时我们正处于历史的高点。03.没落时代（1980—1990）：从“小人书”到“盗版书”
从20世纪80年代到90年代，是中国漫画的转折期，一方面，幽默漫画、连环画为代表的“老派”国漫开始衰退，另一方面，港台地区的漫画则发展出了各自的新特色，而大陆漫画在这一阶段却逐渐滑向衰落。20世纪60年代，是全世界漫画的分水岭，由于反文化、反传统运动在全球范围内的此起彼伏，追求独立自由的各国漫画家在各自国家中掀起了漫画变革——美国的地下漫画运动、法国的新漫画运动、日本的剧画运动。这些运动无一例外地都将发展潮头指向了成人化阅读的领域，尽管很多运动最终都以失败告终，但它们却孕育出变革的种子，到20世纪80年代的时候，很多国家的漫画都完成了转型，美国的图像小说、日本的青年漫画以及法国的“第九艺术'，其实都是20世纪60年代轰轰烈烈的变革大潮的遗产。但由于某些历史原因，国内漫画并没有发生类似的变革，尽管在20世纪70年代曾发展到了一个时代高潮，但我们不能忽视这繁荣背后的政府背书，“运动式”的繁荣并不会持久，漫画媒介内核的陈旧逐渐无法适应全新的时代审美，因此，到了20世纪80年代，中国漫画的高光开始慢慢暗淡下来。
20世纪80年代中期，中国大陆漫画市场单调而保守，当时国内本土漫画的主流依然是讽刺、搞笑类的连环漫画，比较有代表性的就是创刊于1985年的漫画杂志《幽默大师》，那也是当时国内少有的本土漫画杂志，主要刊载的是国内外大师名家的幽默讽刺类漫画作品。但随着电视机在国内的全面普及，漫画杂志也逐渐消失在大众的视野中，这既是风暴将至前的平静，也是中国传统漫画最后的平静时光。而对于连环画而言，20世纪80年代几乎是它最后的荣光时刻了，连环画在80年代中期还算是取得了不错的成绩。以《连环画报》为首的核心期刊群，涌现出了一大批优秀的创作者和作品。在读者定位上也以成年人为读者群体，在内容题材上也兼具文学性和艺术性，很多作品都改编自当代的优秀文学作品或经典名作。但随着改革开放的深入，越来越多的娱乐消遣方式进入人们的生活，传统文学作品开始受到冷落，连环画也随之式微，尽管80年代中后期连环画创作者开始进行多方面的改革以求新求变，但依旧没有挽回颓势。到了80年代后期，越来越多的连环画刊物开始停刊，连环画创作再次跌入谷底，而这一次它没能再次反弹，困顿局势直到今天依然没有改观。连环画没落的原因很复杂，但其中最为重要的一点应该是来自于内部体系的崩塌——首先是盗版书和廉价的粗制滥造作品摧毁了市场，使得创作者拿不到与付出相称的报酬；其次是读者基础分崩离析，很多成年读者被其他娱乐方式所分流，而低龄读者则被突然涌现的日漫和港漫所吸引，这使得连环画从大众读物萎缩为小众读物，而失去了读者群体的媒介是注定要消亡的。最终，几十年的固步自封导致了自我沉寂，如今的连环画已经从一种艺术媒介成为纯粹的艺术收藏品。然而，失去了读者和传播的媒介，即便是标价再高又能如何呢？并不是说这些作品不够精彩、不够好看，相反，很多作品在艺术上的造诣是非常之高的，足以在中国美术史上留下大名，但它们本身的价值已经被固化在稀缺性上而不是作品本身，所以每当我们在探讨国内图像叙事的时候，都不得不为之扼腕叹息。
事实上，当时华语漫画的爆发点在香港，20世纪80年代正是港漫最为繁荣鼎盛的时期。香港漫画与大陆漫画其实有颇多交集——20世纪40年代，不少大陆漫画家迁往香港避难，并成立了“全国漫画作家协会香港分会”。香港本土画家则在70年代开始崛起，以黄玉郎和上官小宝为代表的香港漫画家崭露头角并迅速占领市场，《小流氓》（即后来的《龙虎门》）和《李小龙》成为港漫初期的典型代表。20世纪80年代，港漫发展已经趋于成熟，并建立了流水线式的工业体系，极大地提升了漫画产量。黄玉郎一家独大，除了内容创作外还涉足上下游的印刷和发行。1986年，黄玉郎的“玉郎国际有限公司”正式挂牌上市，这也是目前亚洲最大的漫画内容供货商之一的“文化传信”的前身。黄玉郎鼎盛时甚至买下一整栋大厦命名为“玉郎中心”，更将港漫的影响力辐射到整个东南亚地区，其影响力可与当时风头正劲的美漫、日漫相匹敌。20世纪80年代末期，大量港漫、日漫以盗版书的形式涌入内陆，更是给本就日渐式微的大陆国漫造成了沉重的打击。这些刺激、新奇、爽快的漫画很快就夺得了大陆读者的芳心，纷纷把那些故事陈旧、画风老套的幽默漫画、连环画扔到一边，这更加速了大陆漫画市场的衰退。不过，究其根本原因，这样的结果还是源于对漫画本身创新能力的不足。中国漫画，尤其是大陆漫画，自民国以降，其背后的推动力一直来自官方，这使得它逐渐脱离艺术本质，一直都在一个划定的框子中兜兜转转，缺乏创新性的、颠覆性的、变革性的变化。然而，即便我们以现在的眼光去审视之前的连环画作品，我们依旧可以发现很多在艺术审美上的上佳之作。连环画在80年代的消亡，起决定性作用并非是作品本身而是外部环境、政治土壤、文化环境、世界潮流在短时间内集中改变，这让浅“变”辄止的中国漫画突然陷入困境，而几十年的“运动式创作”的经历又，让创作者们更倾向于以“固有惯性”去以不变应万变，最终只能自绝于时代。但不破不立，旧传统的逝去，又何尝不是新机遇的到来？04.破局时代（1990—2008）：从《画王》到《漫友》
从20世纪90年代起，《女神的圣斗士》《阿拉蕾》《三只眼》《龙珠》等热门日本漫画进入国内，再加上《天子传奇》《拳皇》《龙虎门》等港台漫画的涌入，大陆漫画市场又突然繁荣起来了，这也成为许多“80后”读者的集体青春回忆。因此，90年代也被认为是国内新漫画的启蒙时代，第一批真正意义上的本土漫画家基本都是成长于那个年代。大陆漫画在20世纪90年代初期开始重新起航，标志性的事件是《画王》的出现，尽管《画王》仅仅在24期之后就被迫停刊，但它的影响力无疑是巨大的——《画王》全名是《画书大王》，是中国最早的漫画杂志之一， 早期主要连载优秀的日本漫画，之后重心转为中国本土漫画，阿恒、颜开、陈翔、姚非拉等一批早期国漫中坚力量都是在这个时期成长起来的。《画王》的创办者是王庸声，他也被戏称为是“国漫祖师爷”，《画王》最高时的销量曾达到了80万册/月，但可惜是的，《画王》曾因使用了《侠探寒羽良》丰满性感的插图，被认为对青少年影响不好而被直接取缔（当然也有其他多方面原因，插图事件是导火索）。很多年后，王庸声曾撰文《<画书大王>20年祭》，不无惋惜地写到——“《画书大王》停刊，失去的并不在于一份杂志，而是中国漫画快速起步的大好时机。正如俗话所说：机不可失，时不再来。”
《画王》倒下之后，又涌现出了不少漫画杂志，尤其是在中宣部和新闻出版总署在1995年出台“5155工程”后，《北京卡通》《中国卡通》《少年漫画》《漫画大王》《卡通先锋》五个有政府背书的大型漫画杂志随之诞生，一大批新生漫画创作者也随之涌现出来。这些杂志大多受日本漫画影响较大，因而漫画风格更接近于日漫风格。但尽管背后有政府扶持，国漫发展却并没有想象中顺利，受众范围小、作者待遇差、作品水平参差不齐等因素都极大地制约了国漫的发展。我们要清楚地看到一点，对于国内漫画市场而言，最重要的并非是出版物的数量，而是出版氛围——尽管国家大力扶持漫画发展，但不可否认的是，在国家扶持的政策下，漫画创作上的钳制非常多，就好像是始终有一个“大家长”站在背后，这也导致了国漫无论在内容上还是形式上，都受到很大的制约。而那些在“5155”时代中崛起的漫画杂志，并没有撑多久就纷纷停刊了。但在“5155”计划的带动下，到了20世纪90年代末，国内又涌现出了一大批漫画杂志，而这其中，最为成功的就是《漫友》杂志，它创刊于1997年，创办者是著名画家金城老师，至今仍是国内漫画杂志行业中的佼佼者。《漫友》早期的定位是漫画资讯类杂志，也会刊载一部分原创漫画，但随着杂志本身的成功，逐渐演变成了一本纯粹的原创漫画平台，姚非拉、夏达、Benjamin、猪乐桃、寂地等漫画家逐渐脱颖而出，尤其是《长歌行》的作者夏达，她的国风漫画至今仍大受欢迎。
《漫友》随后的发展呈现出了多元化的态势，先后创刊《新蕾》《漫画世界》《男朋友》《萌萌》等面向不同读者群体的刊物，意图仿照日漫杂志的运作流程，以期达到多点开花的局面。但国内漫画读者基础与日本毕竟不可同日而语，经过细分之后的读者群明显不足以支撑各个细分领域杂志的生存，大部分漫画杂志最终都以停刊而收场。但不可否认的是，这种尝试是很有意义的，它为后续市场的健康发展提供了一种参照。应该说，从20世纪90年代开始，官方在国漫发展的扶持上发挥了很大的作用，除了推进国漫杂志的出版之外，还积极推动了漫画奖和漫画节的设立——1998年，“文传杯”中篇漫画大赛暨中国漫画奖评选是国内第一次真正意义上的漫画媒介评奖；而到了2004年，《漫友》杂志启动了号称“中国动漫第一奖”的金龙奖，直到今天仍是国内非常有影响力的业界大奖；同一年，中国国际动漫节也开始举办。所有迹象都表明，尽管步履维艰，但中国漫画依然在谋求破局。2005年北京首届法国动漫展
既然闭门造车容易“短视”，那么积极对接国外先进经验则不失为上佳之策。从进入新世纪之后，国漫就开始积极对接世界，更深层次的国际漫画交流也开始出现——比如，2005年在北京举办的首届法国动漫展，这场活动带来了大量的欧洲漫画作品，并首次将“法国安古兰漫画节”介绍到国内，国漫开始参与到国际交流之中。当时国内的漫画市场，在经历了短暂的辉煌之后开始进入低谷。尤其到了90年代后期，尽管漫画杂志品类丰富，但却陷入题材类似、内容空洞、佳作稀少的困境。很多杂志值得一看的作品只有一两部，其他大部分都是滥竽充数之作，读者并不买账，导致出版社经营困难，再连锁反应影响创作者收入，这使得很多漫画家都面临生活困境，很多人就此转行离场。当中外漫画交流的契机出现时，大批国内优秀的漫画创作者开始出走欧洲，除了组团参展安古兰漫画节之外，还与欧洲漫画作者合作创作，李昆武、聂崇瑞、张晓雨、刘冬子、王鹏、陆明、马毅等优秀漫画创作者纷纷在欧洲推出合作作品。应该说，这些国际间的漫画合作对中国漫画产生了很大的影响，一方面将国际主流漫画创作理念带到了国内，另一方面则向世界彰显了国内漫画人不俗的创作实力。 21世纪的第一个十年，对于国漫而言，正处于新旧交替的行业更迭期——连环画早已退出历史舞台，国家第一次扶持取得了一定成效，新国漫经历了短暂的辉煌之后开始陷入低谷，为生活所迫的国人漫画创作者纷纷出海寻求发展，而体系成熟的欧美漫画则开始涌入这片漫画“处女地”，一个新的时代显然已经箭在弦上。05.新漫时代：（2008至今）从《镖人》到《塔希里亚》
2008年，官方开启了第二轮扶持计划，一部分曾在“5155工程”停刊的杂志得以复刊。其实，对于国内市场而言，重要的不是政策又扶持了几本有官方背书的漫画杂志，而是这种扶持政策所传达出来的一种导向信息，即表明国家对漫画行业的支持。这种“信心背书”，对于行业发展而言无疑是极为有利的，因此从2008年前后开始，新一轮行业增长开始了，而这一次的战场主要在网络端。国内“元老级”的动漫网站Acfun在2007年创立，尽管不是专门的漫画网站，但还是很大程度上覆盖了一大批漫画爱好者。2009年，有妖气漫画成立，成为国内网络漫画的先驱，也是国内最早的漫画资源平台。同一年，Bilibili哔哩哔哩上线，这个网站日后更是将成为行业巨鳄。2012年，资本巨头腾讯也推出了自家的动漫平台，本的嗅觉是灵敏的，它们在这其中嗅到了利益的味道。此后越来越多的资本涌入到动漫领域，攻城略地，动漫一夜之间成为抢手的热饽饽，尤其是在受到韩国“网漫”崛起的影响，国内漫画也试图将这一看似“有利可图”的成功模式复制过来。在此后的几年时间内，国漫网络平台成了各家资本角力的斗兽场，“大鱼吃小鱼”的戏码几乎每天都在上演，比如有妖气就被后起之秀哔哩哔哩吞并，而后者还吞并了财大气粗的网易漫画。网漫平台的争夺最终以哔哩哔哩、腾讯漫画、快看漫画等“巨头”的诞生而落幕，国内网漫市场最终形成了几大诸侯对峙的群雄局面。不过，令人感到惊讶的是，事实上，国内网漫市场在经历了几轮“砸钱”之后，似乎也并没有真正发掘出可持续性的盈利渠道。很多资本在发觉这是一个“无底洞”之后纷纷撤离，这也导致了网漫行业的突然“变天”，许多乘着资本东风而起的创作者，一夜之间再度跌到谷底。所谓“成也资本，败也资本”，对于中国漫画而言，资本的涌入是一柄双刃剑。好的一方面，它培植了大量媒体平台，促进了国漫市场的加速运转；但令人担忧的一方面则是，国内原创漫画则呈现出明显的流量化、IP化、低龄化趋势，再加上资本本身的“逐利性”，也造成了当下国漫行业急功近利的现状，结果就是涌现出大量粗制滥造、内容低俗的漫画作品。而让人啼笑皆非的是，在经历了几轮大起大落之后，国内网漫最终却逐渐沦落为“网文附属品”——大量网漫作品都改编自现成的网文作品，原创空间则被进一步压缩。即便是对于那几个存活下来的大网漫平台而言，类似的情况同样存在，这种“自甘堕落”的创作模式，让很多心系国漫的读者多多少少捏了一把汗。这一幕似曾相识，与20世纪80年代中后期的连环画盛极而衰的情况非常相似——著名漫画出版人金城曾在文章中回忆，“自1979年到1984年这几年间，连环画成为出版领域的香饽饽，'印连（环画）等同于印钱’，各家出版社纷纷开动印刷机器大干快上，连农业社、林业社、水利社也不客气，不顾及专业分工以及自身短板，拼命抢滩连环画市场，由此导致大量题材撞车、一些作者见利忘义拼命'注水’，酿成大批'跑马书’荒唐入市，一夜之间读者厌倦，新华书店退货，最终多米诺效应显现，一个庞大的巨人轰然之间倒在了中国市场经济的前夜”。当然，当下也并非没有产出优秀的作品，比如米二的《一人之下》、许先哲的《镖人》，就是最近十年内出现的国漫标杆之作，这两部作品最早就是在网络上连载的，凭借精湛的画风和扣人心弦的故事迅速引起了关注，随后便在漫画网站上连载，并出版了实体书，它们的影响力甚至波及到了海外。 《一人之下》动画版海报
另一部优秀国漫作品，则是来自吴淼的《塔希里亚故事集》，这部作品最早也是在网络论坛上连载，在得到认可后签约漫画网络平台，最后再以实体书收尾，这似乎成为了当下国漫成熟的创作流程。《塔希里亚故事集》的独特之处在于，它走了国内极少见的西方魔幻类型，故事也蕴含了很深的哲理和智慧，是难得一遇的“成人化”漫画作品。
06.漫画再出发
纵观国漫百余年的发展，我们不难发现，与世界其他地区的漫画相比，国漫确实是非常独特的存在，在20世纪90年代之前，国漫的主要类型集中在连环画和幽默漫画上，并没有发展出现代漫画的样貌，分镜、吐白气泡、拟声词、速度线这些元素在国漫身上并不常见。或许我们可以这样讲，国漫错过了漫画“现代化”发展的大潮，至少落后了半个世纪的进程。 而90年代之后，国漫却呈现出快速发展的态势，尤其是政府官方先后两次发起扶持计划大力推动漫画发展，国漫也在短时间之内迅速发展出“现代漫画”的样貌——或者叫“新漫画”——但由于市场规模、读者容量以及阅读观点并没有跟上脚步，导致了国漫发展并不顺利。最近几年，尽管国漫市场一片繁荣，漫画网站遍地开花，各类原创漫画琳琅满目，但我们不难看出，在这盛况空前的国漫盛宴背后，其实是资本贪婪的冷光，高强度的更新制度以及变态的分成模式，将创作者的价值压榨到极点，出产出了大量粗制滥造的猎奇化、同质化、流量化的作品，甚至不惜打色情和暴力的擦边球，这些对国漫的发展，其实是有百害而无一利的。但我们仍然饱含希望，希望像许先哲、吴淼这些能够坚持初心的漫画家能再多一些，创作出更多更具代表性的国漫作品，只有这样，才能真正使得“漫画”两个字立于世界漫画之林，与Comic、BD、Manga等名字同生共长、一较高下。
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