浪漫哲理抽象画—晚年李青萍的心路历程

2014-12-30 15:11:05 来源： 《李青萍画集》作者：尚辉

摘要：李青萍先生的绘画题材大致可以分为人物、风景、花卉、抽象与泼彩。从李青萍一生的创作道路看，人物不是她的重点。她在南洋和归国后的民国时期都是以画风景和静物为主。她晚年的创作有一定比例的人物，如《婚礼》《表妹》《最爱》《毋忘我》等作品都具有人物原型的寄寓性。这些作品虽不是实写，却会令人想起劳特累克与诺尔德…

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　　李青萍先生的绘画题材大致可以分为人物、风景、花卉、抽象与泼彩。从李青萍一生的创作道路看，人物不是她的重点。她在南洋和归国后的民国时期都是以画风景和静物为主。她晚年的创作有一定比例的人物，如《婚礼》《表妹》《最爱》《毋忘我》等作品都具有人物原型的寄寓性。这些作品虽不是实写，却会令人想起劳特累克与诺尔德笔下那些社会底层疯癫与猥琐的精神状态。而《你们都是半神仙》《两人情》《藤上的舞者》《同一轨道上的人》《萍聚》《问天之一》《问天之二》和《人群》等作品则是将人物符号化，并以人群组合的方式置入梦幻般、超时空的情景中，这些画面所表现的均非现实世界，而是李青萍个人感觉的经验世界。是她自40年代归国后近四十年噩运华盖、游走在阴阳两界之间的生命体验。在人物一类作品中，如马戏、杂耍、舞台、戏剧的人物，这些同样将人物符号化的创作，融入了更多的社会众生相，让人感受到社会的凶险、狡诈与邪恶，多半是让她痛楚终生、挥之不去的人生经历的重现。

　　她是擅长画风景的，但不是实景之写照。也不是风景如画，情景交融，而是出于追忆和表现。那些南洋景色、富士积雪，都一再浮现于她的记忆中，出现在画面里，由此而构成她绘画作品的重要主题。记忆筛选了南洋那些最有代表性的热带植物—椰林、棕榈、剑兰、红色的土地、翠绿的雨林、炽热的太阳;短暂的东瀛之旅，筛选后只剩下白雪皑皑的富士山。相对而言，她画身边的风景倒现实得多：荆州古城、街道里弄、福利院小景等颇有郁特里罗笔下巴黎冬景的意趣。在南洋景色和富士积雪的作品里，颜色极度夸张，椰林、棕榈、剑兰也都抽象化地互相结合，似迭影、似印痕、似梦幻，土红、土黄、土褐和墨绿、湖蓝相交织，笔触浑朴、厚实、老到。而富士积雪的变体画多达三十余种。它们总是以梯形的造型出现，而且以水的实景和倒影将画面分成两半，画的色彩纯属意象，或火红、或橙黄、或深绿、或群青、或红蓝相间、或黄绿组合，这些颜色都纯净到极致。她喜爱也擅长在这些画面上使用黑色，似绚丽多彩的天空突然翻滚着阴云，像天真浪漫的童话倏忽闯进恶魔，因此这些记忆中的风景，便常常裹挟着她的梦魇，风景也成为她诉说人生经历的一个部分。

　　花卉是1982—1986年她画得最多的一种题材。她重新拿起画笔的最初一段时间，画的花也较为真像，而且大多是水彩色画的，有兰花、瓶花、盆花等等，但色彩大部分出自己意，用笔也极为洒脱奔放。从这些作品中可以看到她40年代的绘画风貌，技巧相当娴熟。此后，她的花卉不再单纯是花与草的世界，而渗入了她对生命的感悟和想象，如《兽乐》《呈祥图》等等都把善美的花和邪恶的兽拼组在一个画面上，亦善亦恶，亦美亦丑，这不能不说是她精神狂颠状态的一种表现。她的这些花卉的抽象性，近似于装饰性的趣味，不是强调色彩对比，而是寻觅色调的柔和典雅，追求女性那种特有的温情，显示出南洋地缘文化的某种特征。实际上，她的花卉作品已有意无意地接受了马来亚手绣图案和巴迪腊染色调的处理，是南洋多重文化为她的作品带来的趣味和风趣。

　　抽象作品是李青萍先生90年代创作的主流，她的抽象并非真正意义上的没有形象。实际上，在人物、风景和花卉中，她也很少纯粹的具象。更多的是采用意象的创作和表现方法。当幻觉和梦呓裹挟着她超常的心理压抑时，现实形象就再也捆绑不住她精神与情感的奔突，由此迈进了抽象。因此，她的抽象作品是意象的再度分离与整合，是精神隐喻与生命象征的再度提炼和升华。她的抽象作品都是有主题的，如《生的回声》《犹大的耳朵》《命运》《余生》《灵魂深处》《生命的乐章》等都表达出生命与人生的主题。她把对人生的追问，对生命价值的拷打，都通过她近于意象的抽象笔触将色彩直呈到画面上，那不是现实的重现，而是将现实经历转换为精神超度，再从精神超度转化为可视的笔触与色彩。就像能量守恒原理一样，现实给精神、心理的压抑有多少，反弹到笔触与色彩的力度就有多大。李青萍的抽象作品不是为娱悦人们的眼睛，不是休闲的安乐椅，不是消遣的午后茶，而是炼狱的场景，噩梦的幻觉，悲剧的舞台。那里有抽象艺术之灵魂—心灵的震荡、精神的张力和生命的冲动;那里面包含着抽象艺术的要素—隐喻、象征和表现，揭示了李青萍在精神上遭受巨大毁灭而因此获得了意志上的巨大张力。从这个意义上说，李青萍的抽象画是她生命的另一种延续，就是她生命与精神的象征。因此李青萍先生的抽象画很耐看，要看懂它是需要动脑筋的。

　　李青萍艺术的现代意识无疑是起源于30年代在上海接触到的中国现代艺术运动、1932年从“武昌艺专”考入“新华艺专”后，中国现代艺术的“决澜社”便在同年10月举办了第一次“决澜社绘画展”。加之她的几位老师徐朗西、汪亚尘、吴恒勤、周碧初等也都具有后印象派甚至野兽派的画风，她必然会受到一定的影响。她认识现代艺术是一个从不自觉到自觉的渐进过程，但她不是在正规的现代艺术理念的指导下进行创作实践，而是凭借着祖传画风以及荆楚文化的熏陶，南洋、印度佛教等多重文化中获取养分，在此基础上，以自己独特的个人经历和对生命、人生和感悟，闯入了现代艺术领域。毫无疑问，从50年代到80年代这个被剥夺了绘画权利的30年就是她进行现代艺术探索的思想特换期。西方现代艺术重构了传统艺术的价值体系，它把人的直觉、无意识、非理性、本能作为艺术人本主义的旗帜，着重地强调了“此在”的个体存在，主观精神和非理性的艺术价值。李青萍当然没有这套人本哲学的知识架构，但她是艺术家，有着曾经是阶下囚，被剥夺人权和人格尊严时的深切痛苦的深刻体会。因此李青萍的艺术创作就与西方现代艺术理论殊途同归，不谋而合，所以李青萍艺术理应归属于现代艺术。

　　其实，李青萍先生早在40年代就已经是蜚声南洋、风靡中国的著名艺术家。根据《生的回声》和其他史料，徐悲鸿非常看重她，在南洋为她亲手选编《青萍画集》，画肖象，题书名，写序言。齐白石大师也为她题词：“李青萍小姐画无女儿气。”刘海粟大师也与她在南洋和上海同台办展。李青萍与许多上层民主人士、社会名流及政府高官有着广泛的结交面，并持有英国护照。因此，她在新中国成立前若想留居香港，重返南洋，或去欧洲深造，都并非难事。但她却迫切要求参加新中国的建设和革命，表现出她对祖国的一片赤子之心。但由于她缺乏政治常识，又口无遮拦，极不适应新中国建国初期的政治运动形势，最终遭致长期政治磨难。如果历史可以假设的话，李青萍先生的成就肯定会远远地大于现在。