“达·芬奇与他的艺术群体”正在展出，大麦网优惠购票

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　　展览“达·芬奇与他的艺术群体”近日在中央美院美术馆开幕。中央美院美术馆希望借由此展览，了解文艺复兴时期大师与学徒之间的传承和关系、学徒对大师文化遗产的传播和发展，从而揭开文艺复兴艺术生态的另一个面向。本次展览策展人尼古拉·巴尔巴泰利（Nicola Barbatelli）在美术馆举行了讲座，讲述展览的背景和作品背后的故事。
　　
　　

　　
　　巴尔巴泰利先生认为，通过研究达·芬奇和他的艺术群体之间的关系，我们可以明确达·芬奇画派的一些技巧，从而区分达·芬奇从韦罗基奥画室学习的技巧和他后来在研究和创新中发展的技巧。
　　
　　巴尔巴泰利首先对达·芬奇早期的艺术生涯进行了回顾。在韦罗基奥画室做学徒期间，他创作了《托斯卡纳风景的研究》、《天使报喜》、《抱婴圣母》等作品。据巴尔巴泰利说，达·芬奇在后两幅作品中展现的笔法节奏已经超越了他的师傅，这也最终导致他离开了画室。
　　
　　独立创作对达·芬奇来说意味着有更多空间可以自由地进行发明创造、逐渐在佛罗伦萨画派固有风格的影响下发展出自己的风格。这种创造在《天使报喜》中就可初见端倪，圣母的右臂看起来明显长于左臂，这并非达·芬奇的疏漏，而是他在透视技法上的一次尝试。
　　
　　达·芬奇于15世纪80年代来到米兰，在这里他逐渐有了追随者。在接受委托创作《岩间圣母》期间，他和安普罗杰兄弟合作，后者画了圣坛两侧的画板。“合作”的概念开始出现在达·芬奇的创作中。至于他的学徒，最早的文本记载是他本人在1490年的笔记里，里面开始提到沙莱（Salai）、贾姆皮特里诺（Giampietrino）、奥焦诺（Oggiono）、卢伊尼（Luini）和其他三个名字。达·芬奇记录了他在作画时对学徒的严厉要求，其中不乏一些实例，比如他会给出一个初始的轮廓，让学徒完成细节部分；他会严厉禁止学生贸然使用画笔和颜料，让他们坚持用铅质的硬笔对自然和人物进行多次模仿，从而达到即使模特不在眼前，也能生动描绘其形态的境界。除此之外，达·芬奇也记录了学徒的日常，比如他写沙莱去参加某人的晚餐，在那里打碎了一个价值22银币的容器。
　　
　　在这样的训练中，画室逐渐酝酿出一种作画的风格，这在后来师徒合作的作品中也能看出。这其中有两幅《纺线圣母》是达·芬奇与学徒合作的，在那之后还有20余幅后来者模仿和临摹的版本，其中一个版本也在此次展览中展出；《抹大拉的马利亚》也被认为是达·芬奇和学徒合作的作品，学者卡罗·佩德雷蒂（Carlo Pedretti）认为贾姆皮特里诺是那位学徒，但巴尔巴泰利更倾向奥焦诺。
　　
　　最令巴尔巴泰利的研究团队感兴趣的是达·芬奇弟子的感悟力，如何通过掌握老师教授的技法领悟老师表意和传达情景的能力。巴尔巴泰利认为学徒画的宗教画能够比较成功地抓住达·芬奇的特征，但在普通人的肖像画上，他们遇到了更为严峻的挑战。在15世纪下半期，达·芬奇对人物的表现方式已经颠覆了当时对肖像画的传统诠释。巴尔巴泰利在讲座中展示了三幅学徒经过画室训练后创作的肖像画作，里面虽然有老师的影子，但他认为没有哪一幅能够企及老师的高度。
　　
　　达·芬奇于1506年再次回到米兰，此时他的创作也在对古代画作的研究积累上有了新的变化。这通过《丽达与天鹅》这一作品便能窥得一二。原作已经遗失，留存下来的只有两幅素描稿，而通过贾姆皮特里诺临摹的两幅《丽达与天鹅》，学者能够得到一些我们已经无法从原作中得知的蛛丝马迹，比如丽达在油画中应是站姿，和素描稿中的不一样。
　　
　　达·芬奇逝世时，为后世留下了无法估量的遗产，其中不仅有他的艺术作品，还有更多记录生活和研究的文字与图稿。这些遗产能够得到传播并留存至今，很大程度上得益于他的学徒。梅尔兹（Melzi）整理了老师的手稿；而卢伊尼和贾姆皮特里诺在老师去世后继续在佛罗伦萨经营画室直到16世纪五六十年代，延续达·芬奇的风格。
　　
　　

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