物和意(二)
接上一篇
竹林七贤之一，
就是那个死的时候抚琴一曲，
慨然长叹曰：
“广陵散如今绝矣。”的嵇康，
提出“声无哀乐”的命题，
指出了艺术的“以我观物”的一面。
他认为：
“哀乐自当以情感，则无系于声音。”
（音乐本身并没什么悲哀和快乐，
音乐所产生的悲哀和快乐
依赖于演奏者和欣赏者当时的情感状态。）
刘勰的《文心雕龙》还论述了在创作中
主观的“情”和客观的“景”﹐
是互相影响﹑互相转化的﹐
即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)﹐
“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》)﹐
“意授于思，言授于意，
密则无际，疏则千里。”(《神思》)﹐
认为创作者观察外物﹐
只有带著深挚的情感﹐
并使外物染上强烈的感情色彩﹐
艺术表现上才会有精巧的文采，
强烈的感染力。
《吕览·精通》曰：
“心非臂也，臂非椎非石也，
悲存乎心，而木石应之。”
是讲一个悲伤的人，
拿着磬槌击磬
（古打击乐，一般和编钟合奏，称金石之声。）
那音乐也听着伤悲。
这就是艺术上所谓共情（情感共鸣）作用。
艺术的主要职能是传递心志感情，
而不是炫耀手段。
“师”和“匠”的区别就在这里。
“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。
刘勰《文心雕龙·物色》中也说：
“春秋代序，阴阳惨舒，
物色之动，心亦摇焉。”
诗歌创作方面有一个很重要的词——意象。
书不尽言，言不尽意。（《周易·系辞》）。
国人重视生机，
万物都有一个有余不尽的有意思。
钟嵘《诗品》
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。
过于直白则无意蕴
请注意“意蕴”这个词，
意是蕴含着的，是藏着的
宋徽宗办画院，
要求绘画尚理法，重形似，
寓意深刻，耐人寻味
所出之画题，
也多用古人诗句，构思巧妙者为立。
如“乱山藏古寺”，
要求要点在于一个“藏”字，
有学生画了满目荒山，
一和尚在山脚上艰难地挑水。
虽然画面上没有庙字，
但却用和尚的出现来突出庙字的藏在深山之中。
所以此画被认为最好。
又如一题：“踏花归去马蹄香”
，有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞，
突出了马蹄上的花香气。
再有一题是“野水无人渡，孤舟尽日横”，
一夺魁者则通过一船夫睡舟尾，横一孤笛，
来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛，
但久吹无游客来应，他困倦不堪，
只得将笛子横子舟尾自己蒙头大睡去。
这种处理，把野水无人渡，
孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。
中国盆景秉承这些思想，
特别注重藏和露的关系。
有口诀说：
山欲高，云霞锁其腰；
水欲远，掩映断其流；
树欲活，姿态尽婀娜；
景欲致，盆中空处是。
昔郑所南画兰花，
根皆裸露，不沾水土。何也？
水土皆被蒙人所夺也。
艺术一物，不过言志而已。
元丁鹤年诗《为平江韫上人赋些子景》：
“咫尺盆池曲槛前，
老禅清兴拟林泉。
气吞渤解波盈掬，
势压崆峒石一拳。
仿佛烟霞生隙地，
分明日月在壶天。
旁人莫讶胸襟隘，
毫发从来立大千”。
如是《咏水石盆景》诗：
时人有高致，
泉山一钵著。
相对入林下，
惚然忘归途。
诗多是借景言情的。
“借”字很奇妙。
中国造园第一书《园治》说：
夫借景，林园之最要者也。
如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。
然物情所逗，目寄心期，
似意在笔先，庶几描写之尽哉。
盆景是小园林，这段话值得我们深思。
我们做盆景要巧于因借。
野林茂密则恍若蝉鸣
（蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。）；
绿竹扶疏则依稀琴音
（独坐幽篁里，弹琴复长啸。）
；置樵山间似闻斧丁斤斤；
松下纹枰仿佛子落丁丁
（松下围棋,松子每随棋子落。）；
飞檐一角想见次第屋宇；
柴门独竖恍惚深山犬吠
（柴门闻犬吠，风雪夜归人。）。
要做到景中寓意，意在盆外。
《庄子外物》篇说：
言者所以在意，得意而忘言。
吾安得夫忘言之人而与之言哉。
有个被我们讲得很滥了的方针“意在笔先”。
现在的人多理解为，
动手之前做个图看看怎么布枝就算意在笔先了。
是这样的么？
画论里面有说：
今人用心，在有笔墨处；
古人用心，在无笔墨处。
倘能于笔墨不到处，
观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。
图纸只是笔墨（就是前文说的“文”）罢了，
意当在笔墨之外。
立意是建立欲表达的思想情感，
或老辣，或疏野，或朴茂，
或虬古，或悠闲，或清净。。。
做盆景须得意境空阔，
余味无穷，盆外有景，景外有情。
倾心于以意为之的意象，
缘物寄情，形神兼备，言简意赅。
“当其得意时，心与天壤俱，
闲云随舒卷，安识身有无。”
（李白《赠横山周处士》）
然后就可以达到五柳先生所说的
“此中有真意，欲辨已忘言。”
东坡居士《书晁补之藏与可画竹》中形容：
“与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此凝神。”
余音缭绕，余味悠长。
识的琴中韵，何劳弦上音？
曲终人不见，江上数峰青。
未完待续
下一节<形神兼>
联系客服
