物和意(二)
接上一篇
竹林七贤之一,
就是那个死的时候抚琴一曲,
慨然长叹曰:
“广陵散如今绝矣。”的嵇康,
提出“声无哀乐”的命题,
指出了艺术的“以我观物”的一面。
他认为:
“哀乐自当以情感,则无系于声音。”
(音乐本身并没什么悲哀和快乐,
音乐所产生的悲哀和快乐
依赖于演奏者和欣赏者当时的情感状态。)
刘勰的《文心雕龙》还论述了在创作中
主观的“情”和客观的“景”﹐
是互相影响﹑互相转化的﹐
即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)﹐
“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》)﹐
“意授于思,言授于意,
密则无际,疏则千里。”(《神思》)﹐
认为创作者观察外物﹐
只有带著深挚的情感﹐
并使外物染上强烈的感情色彩﹐
艺术表现上才会有精巧的文采,
强烈的感染力。
《吕览·精通》曰:
“心非臂也,臂非椎非石也,
悲存乎心,而木石应之。”
是讲一个悲伤的人,
拿着磬槌击磬
(古打击乐,一般和编钟合奏,称金石之声。)
那音乐也听着伤悲。
这就是艺术上所谓共情(情感共鸣)作用。
艺术的主要职能是传递心志感情,
而不是炫耀手段。
“师”和“匠”的区别就在这里。
“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。
悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”(《文赋》)。
刘勰《文心雕龙·物色》中也说:
“春秋代序,阴阳惨舒,
物色之动,心亦摇焉。”
诗歌创作方面有一个很重要的词——意象。
书不尽言,言不尽意。(《周易·系辞》)。
国人重视生机,
万物都有一个有余不尽的有意思。
钟嵘《诗品》
“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”。
过于直白则无意蕴
请注意“意蕴”这个词,
意是蕴含着的,是藏着的
宋徽宗办画院,
要求绘画尚理法,重形似,
寓意深刻,耐人寻味
所出之画题,
也多用古人诗句,构思巧妙者为立。
如“乱山藏古寺”,
要求要点在于一个“藏”字,
有学生画了满目荒山,
一和尚在山脚上艰难地挑水。
虽然画面上没有庙字,
但却用和尚的出现来突出庙字的藏在深山之中。
所以此画被认为最好。
又如一题:“踏花归去马蹄香”
,有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞,
突出了马蹄上的花香气。
再有一题是“野水无人渡,孤舟尽日横”,
一夺魁者则通过一船夫睡舟尾,横一孤笛,
来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛,
但久吹无游客来应,他困倦不堪,
只得将笛子横子舟尾自己蒙头大睡去。
这种处理,把野水无人渡,
孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。
中国盆景秉承这些思想,
特别注重藏和露的关系。
有口诀说:
山欲高,云霞锁其腰;
水欲远,掩映断其流;
树欲活,姿态尽婀娜;
景欲致,盆中空处是。
昔郑所南画兰花,
根皆裸露,不沾水土。何也?
水土皆被蒙人所夺也。
艺术一物,不过言志而已。
元丁鹤年诗《为平江韫上人赋些子景》:
“咫尺盆池曲槛前,
老禅清兴拟林泉。
气吞渤解波盈掬,
势压崆峒石一拳。
仿佛烟霞生隙地,
分明日月在壶天。
旁人莫讶胸襟隘,
毫发从来立大千”。
如是《咏水石盆景》诗:
时人有高致,
泉山一钵著。
相对入林下,
惚然忘归途。
诗多是借景言情的。
“借”字很奇妙。
中国造园第一书《园治》说:
夫借景,林园之最要者也。
如远借,邻借,仰借,俯借,应时而借。
然物情所逗,目寄心期,
似意在笔先,庶几描写之尽哉。
盆景是小园林,这段话值得我们深思。
我们做盆景要巧于因借。
野林茂密则恍若蝉鸣
(蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。);
绿竹扶疏则依稀琴音
(独坐幽篁里,弹琴复长啸。)
;置樵山间似闻斧丁斤斤;
松下纹枰仿佛子落丁丁
(松下围棋,松子每随棋子落。);
飞檐一角想见次第屋宇;
柴门独竖恍惚深山犬吠
(柴门闻犬吠,风雪夜归人。)。
要做到景中寓意,意在盆外。
《庄子外物》篇说:
言者所以在意,得意而忘言。
吾安得夫忘言之人而与之言哉。
有个被我们讲得很滥了的方针“意在笔先”。
现在的人多理解为,
动手之前做个图看看怎么布枝就算意在笔先了。
是这样的么?
画论里面有说:
今人用心,在有笔墨处;
古人用心,在无笔墨处。
倘能于笔墨不到处,
观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。
图纸只是笔墨(就是前文说的“文”)罢了,
意当在笔墨之外。
立意是建立欲表达的思想情感,
或老辣,或疏野,或朴茂,
或虬古,或悠闲,或清净。。。
做盆景须得意境空阔,
余味无穷,盆外有景,景外有情。
倾心于以意为之的意象,
缘物寄情,形神兼备,言简意赅。
“当其得意时,心与天壤俱,
闲云随舒卷,安识身有无。”
(李白《赠横山周处士》)
然后就可以达到五柳先生所说的
“此中有真意,欲辨已忘言。”
东坡居士《书晁补之藏与可画竹》中形容:
“与可画竹时,见竹不见人。
岂独不见人,嗒然遗其身。
其身与竹化,无穷出清新。
庄周世无有,谁知此凝神。”
余音缭绕,余味悠长。
识的琴中韵,何劳弦上音?
曲终人不见,江上数峰青。
未完待续
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