试想，若无石涛，若无站在石涛身后的这一批人，中国山水画的命脉可能已断。
“法于何立，立于一画。”
这是石涛著作《画语录》的精髓，我认为这也是石涛创作的核心出发点与终极目的。在我看来，这句话的深层含义便是必须从自己的独特感受出发，并且创作能够表达这种独特感受的画法。
这是石涛一生所追求的，也是他一生所坚守的，我们应该庆幸，在石涛这一标杆式人物的引导下，清朝山水画拥有了属于它独特的颜色，在大师的画技与精神的双重浸润下，使得国画有了开拓，有了继承，直至今日，我们依然可以感受到石涛作品的精神内涵，在其作品的映照之下，我们可以看清清朝山水画的艺术特色与精神涵养。
关于石涛，我想从其所著的《画语录》说起，从作者的本身出发，可以更好地了解他作品的精神情结。
“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能久传。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这样的言论的确荒唐可笑，是古人所言，更可照射今日，对某种所谓的正派盲目跟从奉承，对不起眼的小派则极尽嘲讽与冷漠，人的动物性极尽裸露，却被当时画坛推为权威论点。
试想，若无石涛，若无站在石涛身后的这一批人，中国山水画的命脉可能已断。毕竟如果一种传承，一种山水绘画精神出现了断裂，是无法修复的，只能重头再来，这样的代价确也是我们承受不起的。
石涛作为一个出家人，毫无顾忌地进行反对，他的潜意识里，有对真理的维护，从未考虑被围攻的后果，但更多的是对山水绘画艺术内涵的认同与执着。他言，古人的须眉，不能长到我的面目上；古人的肺腑，不能进入我的肠腹。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即使有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。石涛的精神内核在于不妥协，有批判，在继承中更有开拓。
山水绘画精神需要融进继承者的作品里，血液里，石涛无疑给出了最好的答案，即使如今的中国绘画面临着对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞，虚弱的现实枳梧。
但万幸，中国山水的传承虽并不顺畅，但至少在清朝，仍然有人延续了它微弱的血脉。绘画精神可以支撑起一个人，可以支撑起一个朝代，但更多的，它支撑起了一个民族的根本。
可以说，石涛的光亮源于他的绘画精神，也唯有这种坚持以个人独特的创造眼光去进行独特的艺术创作时，才会成为一个绘画时代的光亮。精神内核无疑是一个画家所必备的，但往往是画家在浮华里轻易丢失的，如果丢失了，后来的创作便会失了灵魂，若不幸让后生产生误解，以为引导，那便是带偏了路，更以向“名”“利”发展，便称不上艺术了，艺术是纯粹的内在追求，失去正确的引导，那艺术就不再称为艺术，绘画也就自然不再称为绘画了。石涛对于纯粹艺术的执着幻化为一种精神，植根于作品，越扎越深，这种伟大的精神内核成为它创作的原动力。
绘画精神是清代山水画家的起点，而艺术创作力则为他们独特的山水画理论提供了养料。
谓之“识”与“知”。西方推崇塞尚为现代艺术之父，塞尚的贡献在于发现了视觉领域中的构成规律，而石涛，明悟了艺术诞生于“感受”，古人虽也提及“中得心源”，但石涛的感受说则是绘画创作的核心与根本，他这种宏观的认识其实涵盖了塞尚的见解，在某种程度上他开创了“直觉说”、“移情说”等西方美学立论的先河。他的艺术地位应为：世界现代艺术之父。事实的确如此，他的艺术观念与创造早于塞尚两百年。如此说来，这也是清朝山水画所具有的独特地位，石涛绘画代表了清朝山水画。
蔡元培曾经归纳过这样一句话，他说，西洋绘画近建筑，中国绘画近文学。对于中国绘画而言，它的文学性是不容置喙的，在山水画中也表现得尤为突出，正所谓诗情画意。早在宋徽宗的宣和画院内，《芙蓉锦鸡图》上那句““秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖。”便开启了诗与画的融合与共舞。这样一位真性情的帝王，不爱江山爱丹青，他的精神，他的魂魄融在画里，也印证了中国绘画艺术最鲜明的民族特征。
文学性决定了山水画注定是富有感情的，亦是富有灵气的，这种灵性一脉相承，使得中国山水画的根本尤为稳固。但在另一角度看，蔡老的话似乎别有用意，似乎在暗示我们，中国绘画缺乏建筑性。
提到中国山水画，“四王”无疑是最具有代表性的，但临摹“四王”作品时，诸多画者都表示十分乏味，“乏味”之感从何而来，在我看来，其原因有二，其一要回到最初的话题，何谓为“识”，何谓为“知”，石涛的作品之所以动人，皆因为其作品尤为真实，他将真听真看真感受完完全全地展示在他的作品中，他的作品给人一种心情舒畅，精神愉悦之感，他笔下勾勒出来的大自然，近景，中景居多，这更像是在帮大自然画肖像，各具个性的肖像，由“识”入“知”，懂得了自然才可以画出自然。其二则是建筑性的极度缺乏。
在石涛之前的山水艺术家的作品，有基本的美感，有高超的技艺，但却缺乏整体性，石涛的作品看似“邋遢”，但这种“邋遢”之感，恰好诠释了绘画表现的规律，即绘画中笔墨，色彩等等均受制于相互之间的关系。石涛的作品注重整体，不拘于小节，在“邋遢”之中你可以看到力量，看到支撑，看到精神，而不是曾经山水绘画的那种第一眼动情，再而衰，三而竭之感了，跳脱了全局构架松散，色调无整体感，画幅上墙后视觉效果软弱无力的窘境。由此，可以说石涛开启了中国山水绘画的新阶段，同时，称其为“现代绘画之父”丝毫不为过，或许这也是中国清代山水画的胜利了。石涛的眼界反映了他的创作理念，理念融在画里，彰显了艺术创作力，延续并开拓山水绘画的新纪元。
谈完石涛绘画的精神文化内涵，也更深地了解了其艺术创造力，接下来便应着眼于清朝山水画给予了我们怎样的启迪，在以后的艺术创作上有怎样的借鉴意义。在我看来，石涛的最大意义在于他为中国山水画向现代过渡奠定了极为坚实的基础，同样，为后来山水绘画的发展提供了范本。
在传统视角下，石涛好似违背了中国山水绘画的基本章法，他的画不再是饱含柔情，侧重于个人情感的抒发与感慨，他的画风注入了一种理智的精神，但并不妨碍他表现山水的美感，山水的真实性，而是从他的作品中，我们更能感受到一种态度，这种态度，不是以绘画为载体，进行情感上的宣泄，而是将自己的思想，将自己的视野放的很高，让精神自由，进而进行一种自我精神的阐发。
因此，我们才能看到后人对其绘画创造力的归纳总结用到了“平面分割”，“整体色调”，“视觉感知力”等评价现代绘画的字眼，单从自我情感出发的艺术家是没有能力去支撑起一个绘画时代的。而石涛的与众不同，石涛的脱颖而出，皆因其具备了真正艺术家的一种绘画精神，在绘画中找到了一种生命的力量与追求，可以说这是一种信仰，是毕生的精神支柱。
我想，清朝的山水画在那样的社会条件下依然有能力死灰复燃，要肯定其几千年来积累的文化底蕴，更应归功于以石涛为代表的中国山水画真正绘画精神的觉醒。这种精神我相信是触类旁通的，适用于绘画的一切领域，艺术生命力源于你的艺术精神，再辅之以文化情结，并且开拓艺术创作视野才可有所建树。归根究底，艺术之自由精神的培养与发掘必须放在首位，也唯有如此，才可称之为绘画。真正的艺术精神，是自由思想的外化，是真正意义上的中国绘画的核心，这种精神不止于天赋与灵感，更多的是感知与钻研，是不计得失，无妨是非的投入，全部生命的投入，将其视为你的第二个生命，并且热爱它。
以石涛为镜，看到了清朝山水内在的，潜在的魅力与精神内核，它向我们展示了新的山水画天地，在潜移默化中将传统的山水画引入了新的境地，开启了中国山水画派新的旅途，意识到绘画精神的自由，才能真正创作出你想要的作品，这一点，也许是清朝山水画最大的特色吧。
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