第七章 瘦金行楷体
第三节 双体并行，异品殊葩共翠柯
“瘦金正楷体”和“瘦金行楷体”是同一株树开出来的两朵不同颜色的花朵，同为瘦金体，却风格各具，所谓“随珠和璧，异质同妍，绛树青琴，殊姿共艳。现在有不少人把宋徽宗这两种风格的瘦金体简单的分为早期和晚期，认为正楷体瘦金就是早期，行楷体瘦金就是晚期。或者认为行楷体出现以后，宋微宗瘦金体便一直保持这种风格直至晚年。我是不同意这种看法的，,我认为这两种字体自成熟后是并行存在的。因为行楷或正楷只是两种不同的字体，而字体的存在往往是为功用服务的，《书谱》云：“趋变适时，行书为要，题勒方幅，真仍居先。”比如赵佶抄录自己的诗词等用工楷，题画和题签等用行楷，从传世现存宋徽宗瘦金体作品来看，而无论是在大观，政和还是宣和年，这两种风格的作品都交叉出现过。所以我们可以看到早在大观戊子(1108年)年，赵佶就有《题十八学士》这样的行楷书迹，而在政和年间也有象《夏日诗》这样的工楷杰作，而政和壬辰年他又用典型行楷体题了《瑞鹤图》，可以肯定每一年也用标准的工楷抄录过不少诗作或用行楷题过画，或者同一天下午行楷题字，晚上正楷抄诗词。
《十八学士》行楷大观戊子(1108年) 《闰中秋月》正楷大观庚寅(1110年)
《牡丹诗帖》行楷政和年间(1111-1117年) 《夏日诗帖》正楷政和年间(1111-1117年)
虽然一般说来，行楷体应该产生在正楷体之后，这也是符合“先楷后行”的学习规律的。而一旦两种字体都成熟以后，作者便会根据不同的需要同时应用这两种字体，而不是有了行楷之后，正楷便不用了。
从创作的角度来说，搞瘦金体书法的创作，也需要有更高的要求，而不能只满足于某一体、某一贴的模仿，而应该融会贯通，能相互转换和推陈出新。如果以为瘦瘦的就是瘦金体，或者以为写的肥一点就是创新，那都是没有真正理解笔法与结构的内涵，还不会灵活运用。宋徽宗的传世作品面貌非常丰富，赏《千文》之清秀，赞《大观》之爽利，观《学士》之丰美，玩《笋石》之崎岖，慕《中秋》之温润，叹《夏日》之挺拔，《牡丹诗》艳丽动人，《鹦鹉图》纵横峻拔，《秾芳诗》刚劲挺拔，《瑞鹤图》又柔媚娴雅，人间的各种美的体验，都能在瘦金体里得到体现。如果只能体现某一个侧面或只能表达某一种类型，作为初学者当然是必经之路，但如果一个有几十年书法经历的人，几十年还只是写一种类型，千篇一类，万字雷同，那就成为工匠字了，无疑已犯书法大忌，陷入僵化和程式化的误区，与“书法”二字相去甚远，只能算是写字或抄书了。
关于书法创作风格多样化和书法里面求变化和创新的问题，是一个更高层次的话题，在以后有关书法创作的章节里会有更深入的论述和探讨。
待续
邱金生书法艺术赏析
瘦金体研修院——《邱金生：怎样写瘦金》
系列专题连载（点击阅读）
目 录（与书同步）
第一章 书写工具
1、用什么笔
2、用什么纸
3、墨的选择
第二章 用笔方法
1、笔法的演变
3、调锋三法简述
4、三指执笔法
第三章 永字八法与笔画大全
1、瘦金八法颂
2、瘦金笔阵图
3、基本笔画大全
4、小结
第四章 结构的临摹与移魂大法
4、田字格和米字格
5、基本笔画占位总表
第五章 瘦金体结构五步法
1、疏与密
2、长与短
3、正与斜
4、连与断
5、轻与重
第六章 111个偏旁部首的写法
第七章 瘦金行楷体
1、瘦金体正楷体
2、瘦金行楷体
3、双体并行,异品殊葩共翠柯
4、行楷与正楷的转换
第八章 瘦金体的行书与草书
1、瘦金体的行书简介
2、宋徽宗的传世草书简介
3、瘦金体行书的临摹
4、瘦金体草书的临摹
第九章 瘦金体的章法
1、有行有列
2、有行无列
3、无行无列及其它
4、“天下一人”花押的写法
第十章 三圣论
1、宋徽宗与王羲之
2、瘦金体与颜体
3、三圣论
4、论持久战
第十一章传播瘦金 弘扬国粹
1、瘦金体名人录
2、寻找瘦金体承传者的108将
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