Claude Levi-Strauss
列维-施特劳斯：音乐与神话是（若允许我这么说的话）由语言所孕育出的同胞姊妹，后来被拆散而分别走上了不同的方向，就好像在神话故事中，一个角色走向了北方，另一个则走向了南方，两人再也不曾相见。自从我发现这一事实之后，我就想，就算我这辈子没本事用声音来谱曲，也许我还可以用意义来谱曲。
本文选自施特劳斯《神话与意义》，列维-施特劳斯的作品是由罕见的才华所推进的一场知识上的大冒险，引领读者思考、在思考。本文原标题为《神话与音乐》。
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神话与音乐
文 | 列维-施特劳斯
译 | 杨德睿
我在《生食和熟食》（The Raw and the Cooked）一书的开头以及《裸人》（L’Homme nu ）一书的结尾所畅论的神话与音乐的关系，或许是招致最多误解的题目，特别是在英语世界，其实在法国亦然，因为这个关系被认为是相当牵强的。相反地，我的感觉却是：这两者不是只有一种关系，而是有两种不同的关系，一个是相似性，另一个是延续性；更有甚者，这二者事实上是同样的东西。但我并不是一时之间就了解到这些的，而是先发现了两者间相似性的关系，以下我将尽力地解释这个发现的过程。
就相似性的方面而论，我主要的论点是：正如一份乐谱一样，要将一则神话当成一个连续性的序列（continuous sequence）来理解是不可能的。这就是为什么我们应该明白，如果我们尝试像读一本小说或一篇报纸上的文章一样地去读一则神话，也就是一行接一行、从左到右地读，我们一定读不懂这则神话。因为我们必须将它当成一个整体来把握，并且发现这则神话的基本意含，并不是透过事件的序列来传达的，而是透过一堆事件来传达的，即便这些事件在整个故事中出现于不同的时刻。因此，我们读神话，必须或多或少像我们读一份交响曲的总谱一样，不能一列一列地读，而必须掌握一整页，并且了解到：这页开头第一列的内容，唯有将它视作下面的第二列、第三列等的不可分割的一个组成部分时，它才具有意义。这也就是说，我们不只是要从左向右读，同时还得垂直地从头到尾读。我们必须了解每一页是一个整体，同时，唯有将神话当成一列列写成的一份交响曲总谱，我们才能将它当成一个整体来了解，才能从这则神话中抽绎出意义。
为什么会这样？又怎么会这样呢？我感觉第二个方面，也就是神话与音乐之间的延续性给了我们重要的线索。事实上，大约在文艺复兴与17世纪，神话思维退隐到西方思想的幕后的时候（我认为不能说是毁灭或消失），开始出现了第一本小说，而不再是依据神话的模式所编写的故事。就在同一个时期，我们见到了17世纪，以及更重要的18、19世纪所独具的伟大的音乐形式的出现。
音乐彻底地改变它的传统形貌，就好像是专为了要取代神话思维几乎在同一时期所让出的功能——知识上以及情感上的功能。既然我在这里谈音乐，我当然应该界定这个名词。取代了神话学传统功能的，并不是随便任何一种音乐，而是借由17世纪初的弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）、18世纪初的巴赫而出现于西方文明的音乐，这种音乐于18到19世纪，借着莫扎特、贝多芬与瓦格纳之手而彻底发扬光大。
为了厘清这句话，我想从瓦格纳的音乐剧《尼伯龙根的指环》（The Ring）之中引出一个具体的例子。这出音乐剧中最重要的几阕音乐主题之一，我们在法文中称为“le thème de la renunciation à l’amour”——弃绝情爱的主题。众所周知，这个主题的首次出现，是在《莱茵的黄金》（Rheingold）之中，当莱茵河女神告诉阿尔贝利希（Alberich）“唯有弃绝一切凡夫俗子的情爱，才能攫得黄金”之时。这阕极为震慑人心的音乐主题，是对阿尔贝利希的一个警示，正在他说要拿取黄金而从此绝情弃爱之时响起。这一切是非常清楚而简明的；“阿尔贝利希正在断绝情爱”就是这个主题的真意。
现在，这个主题再现的第二个撼人至深而且重要的时刻，是在《女武神》（Valkyrie）之中一个极令人费解的场景：正当齐格蒙德（Siegmund）发现他已经爱上了的齐格林德（Sieglinde）竟是他的亲妹妹，而且也正是齐格蒙德欲将那把嵌在树中的剑拔出，遂使他们开始陷入一场乱伦关系的时刻——正当此时，弃绝情爱的主题倏然再现。这可算是某种玄机，因为在这时，齐格蒙德完全不是在绝情弃义——他正在做相反的事，并且是因为妹妹齐格林德而有生以来首次认识到爱情。
这个主题的第三次出现，也是在《女武神》中，在该剧的最后一幕，当诸神之王沃坦（Wotan）正在惩罚他的女儿布伦希尔德（Brunhilde），以法术将她锁于漫长的睡眠，并以火焰将她包围起来的时候。我们可以认为沃坦也是在弃绝凡俗之爱，因为他正在斩断他对女儿的亲情，但这不是很能令人信服的说法。
因此，你看，我们已经有了像在神话学中一模一样的问题；亦即，我们有一个主题——在这里是音乐的主题，而非神话的主题——在一个非常长的故事中的三个不同时刻出现（为了论证的方便起见，我们姑且将讨论范围局限在《尼伯龙根的指环》的头两出戏）：开头时一次，中间一次，结尾时又一次。我想要表明的是, 要了解这个主题的这种神秘再现，其不二法门在于：尽管它们看起来非常地不同，但我们还是必须将这三个事件摆在一起，一个一个叠起来，再看看我们能不能把它们当成同一个事件来处理。
于是我们会注意到：在这三个不同的场合，都有一个必须从某种束缚中被拉出来或撕扯出来的宝物，分别是沉在莱茵河底的黄金；嵌在树中的剑——一株象征性的树，代表生命的树或代表宇宙的树；还有需要被从火圈拉出来的女子布伦希尔德。于是，这主题的反复出现，提示了我们：事实上，黄金、剑与布伦希尔德是同一个东西——如果我可以这么说的话——黄金是攫取权力的工具，剑是攫取爱情的工具。同时，在黄金、剑与女子这三者间存在着合一性这个事实，其实正可以恰当地解释：为何在《诸神的黄昏》（Twilight of the Gods）的结尾处，是由布伦希尔德来使黄金回到莱茵河。因为他们是同一个东西，只不过是从不同的角度来看罢了。
这组情节中还有其他几个相当清楚的要点。例如：虽然阿尔贝利希弃绝了爱情，但由于黄金的缘故，他终究还是勾引了一个女人，后来为他生下儿子哈根（Hagen）。而由于获得了剑，齐格蒙德也将生下一子，就是后来的齐格弗里德（Siegfried）。因此，这个主题的反复再现，向我们揭示了一个未曾在歌词中交代的东西：在背叛者哈根与英雄齐格弗里德之间，有一种双胞胎的关系。他们两人存在着极为紧密的平行关系。这也可以解释为何齐格弗里德与哈根——或者应该说先是齐格弗里德的本尊，然后是他化身为哈根——后来能够在这故事中不同的时刻征服布伦希尔德。
我可以继续这样讲个三天三夜，不过，这几个例子也许已经足以解释，分析神话和理解音乐的方法是十分相似的。当我们听音乐的时候，我们所听的，终究是一种从一个开头走到一个结尾的东西，以及一种在时间中展开的东西。听听一首交响曲：一首交响曲有开头、中间和结尾，尽管如此，倘若我不能时时刻刻将刚才与当下所听到的乐音汇集起来，并维持着对于这首音乐之整体的意识，我仍究丝毫不能了解交响曲，也不能从中得到任何音乐的喜悦。如果以主题与变奏的音乐公式为例，唯有心中牢记着你首先听到的主题，你才可能领会感受每一段变奏；每一段变奏都有本身独特的风味，如果你能下意识地将每段变奏叠影于你刚听过的那组变奏之上，你就会感觉出每段变奏独特的风味。
所以，在音乐的聆赏者心中，以及在神话故事的听众心中，都有一种持续不断的重建过程。这两种过程不只是在外形上相似而已，而是：这种特定的音乐形式仿佛不是创新的，只是再现了早已经存在于神话层次上的结构罢了。
举例言之，一件令人印象深刻的事情是：在巴赫的时代被规范化的赋格曲式，就活生生地表现了某些神话的运行状态——由两个人物或两群人物，好比说（虽然这是过分简化的说法）一个好人和一个坏人所构成的那种神话。这则神话所展开的故事，是一群人物想要逃离另一群人物的掌握；于是一群被另一群追捕，有时候甲群体回到乙群体，有时候乙群体遁走，都仿佛在一阕赋格曲中。这就是我们用法文称为“le sujet et la réponse”（主题与回应）的情况。对仗或交替一直贯穿了整个故事，直到两个群体几乎交融混淆在一处，这就等于赋格曲的紧密和应（stretta）；然后，在整则神话中一直对立的两个主轴终于相互融合，给予这场冲突以最后的解决或高潮。它可以是上界的权力与下界的权力、天与地，或是太阳与幽冥主宰等等角色之间的冲突。神话之大融合的结局，在结构上非常相似于消融并终结乐曲的和弦，因为后者所提供的，也是终究要被再统一的诸多极端的一次融汇。另外一些神话，或说许多群神话的建构形态，也可以被揭示为近似于一阕奏鸣曲、一首交响曲、一首轮旋曲、一首触技曲，或任何一种想象得到的音乐形式——这些形式其实都不是真由音乐所发明的，而是它在潜意识中从神话的结构中移借过来的。
我想要告诉你们一则小故事。当我在写《生食和熟食》这本书时，我决定要给这本书的每一节都安上一种音乐形式的性格，并称呼它们中的这个是“奏鸣曲”，那个是“轮旋曲”，等等。后来我碰上一则神话，我可以相当清楚地理解它的结构，但却无法发现与这则神话的结构相对应的一种音乐形式。于是我打电话给我的一位作曲家朋友，勒内·莱博维茨（Rene Leibowitz），对他说明我的难题。我告诉了他这则神话的结构：一开始是两个完全不同的故事，相互之间显然没有关系，然后才逐步交糅、融合，到最后合成了同一个主题。你要怎么称呼具有这种结构的乐曲？他绞尽脑汁想了半天，告诉我说：就他所知，在整个音乐史上，没有任何一首曲子有这种结构，所以没有这样的名称。但是，要有一首具有这种结构的曲子，显然是极为可能的；几周之后，他寄给我一份他所作的乐谱，就借用了我告诉他的那则神话的结构。
接着要说的是：音乐与语言之间的对比，是个极难处理的东西，因为在一定程度上两者对比起来极为相近，同时却又存在着极大的差异。举例来说，当代语言学家曾告诉过我们：音素（phonemes）——亦即我们错误地用字母来表示的那些声音——是语言的基本元件，它本身没有意义，但组合起来就有意义。你可以说它实际上与音符是同样的东西，一个音——A、B、C、D等等——本身没有意义；它只是一个音而已。唯有音符的组合，才能构成音乐。所以你还是大可以说：既然我们是以音素来作为语言的基本材料，在音乐方面，我们就要有某种相应之物，用法文讲可以叫作soneme ，用英文来讲或许可以叫声素（toneme），这是一种相似性。
但是如果你想到语言的下一步或下一个层次，你将会发现：音素组合起来造成了语字（words）；而语字组合起来则构成了语句（sentences）。但在音乐里头没有语字：音乐的基本材料是音符，把音符组合起来，随即就是一个“语句”，一个旋律性的词组。因此，在语言之中有三个非常确定的层次——音素合成了语字，语字合成了语句；但在音乐里，虽然从逻辑的观点来看，音符确实多少类近于音素，但却少掉了语字的层次而直接跳到了语句。
接着再拿神话同时与音乐和语言相比较，会发现这样的差异：在神话中没有音素；最底层的元素是语字。因此，若我们拿语言来作为范本，则这个范本是由以下部分所构成的：第一，音素；第二，语字；第三，语句。在音乐中有类同于音素的成分以及语句的成分，但没有类同于语字的东西存在。在神话中，有等同于语字及语句的成分，但没有类同于音素的成分。所以，在这两方面都各少了一个层次。
倘若我们想要了解语言、神话与音乐之间的关系，我们只能这么做：将语言当成一个转折点，然后可以显示为：一边是音乐，另一边是神话，两者都导源于语言，但分别朝向不同的方向生长，音乐强调已根植于语言之中的声音这个面向，而神话则强调感觉的面向、意义的面向，这也是植基于语言之中的。
索绪尔（Ferdinand de Saussure）昭示我们：
语言是由不可析离的元素所合成的——一方面是声音，另一方面是意义。此外，吾友罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）刚刚出版了一本小书，名为《声音与意念》（Le Son et le Sens），亦即是语言之不可分割的两面：有声音，声音有一种意义，而且，若没有一个声音去表达它，便不可能有意义存在。在音乐，是由声音的元素凌驾一切，而在神话，则由意义的元素独领风骚。
从孩提时期以来，我就一直梦想要当个作曲家，或至少当个交响乐团指挥。小时候，我曾努力尝试给一出歌剧谱曲，还给这出歌剧写了唱词、画了舞台布景，但我毫无办法谱出曲来，因为我脑中缺少了某些东西。我觉得只有音乐和数学才可以真正称得上是天生的，要想做其中任何一件事，都得要有些与生倶来的细胞。我还记得很清楚：在战争期间，当我身为难民住在纽约的时候，有一次我和伟大的法国作曲家大流士·米尧（Darius Milhaud）一起吃晚饭。我问他：“你什么时候晓得你会成为一位作曲家的？”他告诉我说：当他还是个小孩子，每当在床上渐渐入睡时，他一直会听到与他所知道的那些音乐毫无任何关系的一种音乐，后来才发现这其实已经是他自己的音乐。
音乐与神话是（若允许我这么说的话）由语言所孕育出的同胞姊妹，后来被拆散而分别走上了不同的方向，就好像在神话故事中，一个角色走向了北方，另一个则走向了南方，两人再也不曾相见。自从我发现这一事实之后，我就想，就算我这辈子没本事用声音来谱曲，也许我还可以用意义来谱曲。
我尝试描绘的那种类同性（之前已经讲过了，但我乐意再强调一遍），就我所知，仅能适用于近几个世纪所发展出来的西方音乐。但是，如今我们正目睹着某些现象，从逻辑的观点来看，这些现象跟小说逐渐取代神话而成为主流文体这一历程颇为相似。我们正在目睹小说的消失。18 世纪时所发生的“音乐袭夺神话的结构与功能”的情节，极有可能正在重演，这一次，随着小说逐步退出文学的舞台，所谓序列音乐（serial music）已经取代了小说而成为当今的文艺作品形式。
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《神话与意义》
【法】克洛德·列维-施特劳斯 著
杨德睿 译
河南大学出版社/上河卓远文化
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