分咏更要注重神似
分咏诗钟,是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物,并遵循对仗法则,组成一对诗联。很显然,作分咏诗钟,要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟?有人主张分咏诗钟的每一联,扣题时必须做到不能移作他用。也就是说,每联就像灯谜似的,只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实,导致句意浅露,缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物,从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼,所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨,如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题,因此,回顾一下历来的有关论述,以及前人的分咏诗钟作品,将会有助于这些问题的澄清。
苏东坡有诗云:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”
意思是说:论画只讲形似,那种见识就显得非常肤浅,跟儿童无几;而诗写的太实,一览无余,毫无意蕴,那也是只能说明作者的才能低下。所以,作品之中能否具有某种意境,这甚至已经成了衡量一首作品优劣的标准。
金王若虚也说:“论妙在形似之外,而非遗其形似;不窘与题,而要不失其题,如是而已耳。”(《滤南诗话》)。以上论述是说:不要满足于表面的“形”的描写,而要着重在深处的“神”的刻画。形,是表面的;而神,才是本质的。神似并不排斥形似,它是形似的提高,以形貌检验虽不能一一吻合,但因传达了物象的神,所以更近似于物象,即“不似之似”,也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
注重神似就是要在创作时,不执著于描写物象外形,不粘滞于题目所定范围;比喻多于形容,用典多于白描,联想多于直觉,等等。
例如:
《假山·纱窗》:
螺鬟小筑云千叠,
蝉翼轻描月半棱。(夔仲,《啸园诗钟》);
《扇·龙》:
入手浑疑招月到,
点睛端恐挟云飞。(乐泰,《惠园诗钟》)。
第一个是以云比假山,第二个是以月喻团扇,来烘托出神采。
《松子·茶》:
空山落处龙鳞瘦,
活水煎时海眼肥。(易顺鼎,《吴社诗钟》);
此处用“龙鳞”来比喻松子,以对下联的“海眼”(注:即泉眼)
《电·姐妹》:
金蛇夜掣光千里,
铜雀春深锁二乔。(作舟,《啸园诗钟》)。
此处用 “金蛇”来比喻“电”,以对下联的“铜雀”,足见匠心。
《酒肆·梳头》:
春雨欲迷行路客,
秋山淡抹美人妆。(竹孙,《啸园诗钟》)。
此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”,下联则化用郭熙句:“秋山明净而如妆”(《山水训》),并据以成对;“欲迷”及“淡抹”两词用得妙,使全联有清空之气。
再如:
《鸭·夕阳》:
暖透春江初浴绿,
影衔秋树半留红。(善仆,《惠园诗钟》);
我们注意上联的春江浴绿,这是紧扣鸭的物点。衔树,留红,这也是紧紧的抓住了夕阳的神态
《门·唐明皇》:
九天瑞气开金锁,
七夕盟心想玉环。(悦涟,《惠园诗钟》);
《木兰·闰》:
驼足归来一千里,
蟾光圆到十三回。(小鲁,《湘烟阁诗钟》)。
以上数联几乎全用工对,更显其构思之巧。
一、咏物诗钟
咏物诗钟就是通过对事物描写而寄托自己的思想感情的一种联类。也就是将事物的基本特征(形)赋予你的感情(神)的联。
二、咏物诗钟写什么?
从三个方面:咏志、抒怀、 述理
既然是寄托思想感情,那就是写你对事物的感悟
1、咏志:
(咏流星)
宁教此生燃一瞬;
不随永夜寂千年。
2、抒怀:
(咏月)
勿以圆缺而叹矣;
是因盈润尚忧之。
3、述理:
(咏尺子)
惯是标身而正物;
从来刻己以量人。
方法繁多,取一便可
三、咏物诗钟怎么写?
归纳成三个字:少、准、狠。
1、少:(1)抓事物特征要少,只需要那个最显著、最有代表性的就可以了,如果每个事物特征都抓住来写,那就变成是写科学论文。写咏物联就像酿酒,你就是那个酿酒师,要做的就是取其精华,弃其糟粕。至于你酿出来的是茅台、是五粮液抑或是醋,那就要看各人的功力了。
(2)用作切题的字眼也要少,这样你就有更多剩余的字来抒写感情,使写出来的作品避免流于空洞白描,变成说明文。
例:(咏尺子)
惯是标身而正物;
从来刻己以量人。
切题字眼2字:刻、量。
又如:
(咏月)
勿以圆缺而叹矣;是因盈润尙忧之
(切题字眼4字:圆缺、盈润)
2、准:咏物最忌晦涩不明,用作切题的字眼一定要准。
例:
(分咏:围棋/麻将)
百年要弈卅千局;
一月休搓廿九回
(切题字眼:弈、搓)。
本来就是个分咏,七个字描写一件事物还要照顾感情,用作切题的字眼非少到极端不可,那么就更加需要用字精准了,否则不知所云。
3、狠:就是找到事物的基本特征后,狠狠的钻进去,结合你要赋予的主观情感找到最佳交叠点,使人产生最大的情感共鸣。
例:
(咏流星)
宁教此生燃一瞬;
不随永夜寂千年。
既是咏物又是咏志,形神俱备,浑然天成。
综上所述,所以,当你写好一个咏物联时,首先要想想,我这联有感情吗?感情丰富到能引起别人共鸣吗?切入点准吗?破题狠吗?
如果你总是打的擦边球,那就不行
四、心之精微、发而为文
刘禹锡曰:“心之精微、发而为文;文之神妙,吟而为诗。”(《刘宾客集》)。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”,他说:“有人无我,是傀儡也。”“作诗不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大。”(《随园诗话》),即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融,也就是上文所说的神似,它远超于对事物形貌的简单模仿。
例如,丘逢甲的分咏作品:
《吐酒·海》:
块垒消除同唾玉,
沧桑感慨又扬尘。(《斐亭诗畸》)。
1895年清政府割台,丘逢甲与台湾人士上书清廷,要求废约,不成,丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日,后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”,已不是纯粹自然意义上的“海”,他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。
类似的还有唐景崧的分咏作品:
《带·鸦片灰》:
隔水岂无求救意,
禁烟还有复燃时;(《斐亭诗畸》)
《云·熨斗》:
变局尽多翻手态,
拂衣犹有热升心。(《斐亭诗畸》)
也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识,因此有很强的感染力。
再如,《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟:
《龙·落叶》:
万里江湖供变化,
一秋风雨入苍茫。(赵国华);
《九疑山·尺》:
高低峰影排云认,
多少人才待玉量。(王荫昌);
《寒竹·夕阳》:
风雪飘摇孤节在,
乱山高下大荒空。(宫昱)。
鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华(后官至山东巡按)等人的一些心情、期望、乃至襟怀,决非一般咏物的泛泛之作。综上所述,这也表明,只有突出作家个性的艺术,才能成为真正的艺术。
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