散曲作法
散曲有自己独特的音韵、曲调要求和别具一格的艺术形式,下面就谈谈它的作法。
(一)音韵。曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵,曲韵则另有韵部。散曲产生于金、元时代的北方,初期作者多为北方人,是根据当时北方的实际语音用韵的。作诗、词、曲,都要分清字音的平、仄,按一定的规律使用,以期吟咏起来响亮协调。“平”,包括阴平和阳平;“仄”,指上声、去声、入声。北曲最显著的特点是没有入声;因为曲韵以北方音为准,北方音则没有入声。诗韵平水韵分一百○六部;曲韵只分十九部。
作曲依据的韵书是元朝江西人周德清编的《中原音韵》,或用元朝燕山人卓从之编的《中州乐府音韵类编》。《中原音韵》是中国音韵学中的重要著作之一,因为它反映了当时北方的实际语音系统。曲韵每部平仄可以通押,平仄不通押反而比较少见。除此以外,散曲用韵的特点还有一韵到底,用韵较密等,这种押韵方法可以使曲词更加和谐动听。
(二)牌调、宫调。曲牌虽有四百几十个之多,并不是随便拈出一支就可以填写小令,或任意联缀若干曲牌就可以填成套数。须知只有少数曲牌可以作小令,那么作小令要特用小令曲牌去填。作带过曲的小令,也不能随便拈两三个曲牌连接起来就填,首先要考虑这几个曲牌是否在同一宫调中,音律是否相衔接。在套数中,曲牌的排列都有规定,《北词广正谱》在每类宫调之前都列有“套数分题”,在套数分题之后,又举出作品(或为元杂剧,或为元套数的曲牌联套例)。
根据《北词广正谱》,可作小令的曲调约有五十个,其中一部分并不常用。常用的大致有:〔一半儿〕、〔人月圆〕、〔小桃红〕、〔小梁州〕、〔天净沙〕、〔四块玉〕、〔叨叨令〕、〔红绣鞋〕、〔沉醉东风〕、〔金字经〕、〔凭阑人〕、〔清江引〕、〔梧叶儿〕、〔普天乐〕、〔水仙子〕、〔朝天子〕、〔喜春来〕、〔黑漆弩〕、〔塞鸿秋〕、〔殿前欢〕、〔满庭芳〕、〔落梅风〕、〔庆东原〕、〔醉太平〕、〔醉中天〕、〔醉扶归〕、〔拨不断〕、〔蟾宫曲〕。
至于可作套数的曲牌,以及套数的联套形式,这里不能列举,请阅《北词广正谱》的“套数分题”等。
宫调是音乐上的术语,就是调子。宫调的种类,隋唐时较多,后来有些不用了。到元代芝庵作《唱论》时,还说:“大凡声音……分于六宫十一调,共计十七宫调。”“六宫”即:正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫;“十一调”即:大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。实际上元曲中使用的只有以上加着重点的十二个宫调。
不同的宫调有不同的“声情”,有的宜于表现欢快之情,有的宜于表现悲哀之感。芝庵曾在《唱论》里说:
仙吕宫唱清新绵邈 南吕宫唱感叹伤悲中吕宫唱高下闪赚 黄钟宫唱富贵缠绵 正宫唱惆怅雄壮 道宫唱飘逸清幽大石唱风流醖藉 小石唱旖旎妩媚 高平唱条物滉漾 般涉唱拾掇坑堑歇指唱急并虚歇 商角唱悲伤宛转 双调唱健捷激袅 商调唱凄怆怨慕角调唱呜咽悠扬 宫调唱典雅沉重 越调唱陶写冷笑
芝庵用的词语,有的似嫌模湖,没有把各种情趣更清楚地说出来;但有的说得比较具体,意思隐约可知。
作套数,先要选择宫调。看要表达的是何种感情,就选择一个含有那种情趣的宫调。
在一首套数里,只能用一个宫调中的曲牌,即不能忽而用黄钟宫的曲牌,忽而又用商调或越调的曲牌。也有些宫调,可以借用其他宫调的某些曲牌,但这有一定的规定,在《广正谱》里有说明。
(三)衬字、对偶等。词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词,从配合曲调的关系上来说,两者最大的不同,就是曲在正格之外,还可以加衬字。衬字是在规定字数之外所加添的字,衬字的运用有一定的规律,它以虚词为主,或者加在句首,或者加在句中,但不能加在句尾。衬字不拘平仄、不拘多少,一般情况下,小令衬字少,套数衬字多。区别正字和衬字,是研究曲律的课题之一。例如〔南吕宫·黄钟尾〕开头两句的字数是七,七,但关汉卿在〔一枝花〕《不伏老》套中却增加到五十三个字:“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆,恁子弟谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”其中只有加着重点的是正字。
曲中对偶特别多。前后两句或数句句法相同,就要做成对偶句。曲的对偶样式很多,《太和正音谱》曾列出以下各种对式:
合璧对(两句对者是)连璧对(四句对者是)鼎足对(三句对者是)联珠对(句多相对者是)隔句对(长短句对者是)鸾凤和鸣对(首尾相对如燕遂飞花对(三句对作一句者是)叨叨令所对者是)叠句 叠字
作曲,俗有“逢双必对”的说法,可见对偶在曲中用得特别频繁。这里举马致远双调《夜行船·秋思》套的《离亭宴煞》一支,亦即最后一支,看看它有多少对偶:
蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇。何年是彻?看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社,爱秋来时那些:和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节?人问我顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也。
这段曲文单句只有三句,对偶句计十四句。其中“密匝匝蚁排兵”三句、“和露摘黄花”三句都以三句为一组,互为对仗,构成了不同于诗词的“鼎足对”,使散曲另具一种泼辣奔放的风格。
元代著名曲家乔吉曾谈作散曲(他称为乐府)的方法。他说:“作乐府亦有法,曰'凤头、猪肚、豹尾’六字是也。”又解释说:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。贵在首尾贯穿、意思清新。能若是,斯可以言乐府矣。”(见《辍耕录》)曲子的末句很重要,末句之中,末字尤为重要。有些牌调,末句各字的阴、阳、上、去要特别严守。所以前人有“诗头曲尾”的说法。
乔吉的说法,不仅限于作单支小令,套数也是这样。一首套数,也是起要尖新,中要丰满,结尾要响亮。清人刘熙载说:“曲一宫之内,无论牌名几何,其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度,中要纵横尽变,终要优游不竭。”这始、中、终三段的说法,与乔吉之说颇有相似之处。
散曲是我国文苑中既俗又文的一株花。古人说:“有文章者谓之乐府(指散曲),如无文饰者谓之俚歌,不可与乐府共论也。”所以这种文体就文字说,既不能做得太文,类似词;也不能写得太俗,有如市井俚歌。最好是不文不俗,亦文亦俗。作曲要少引圣集,多发自然(明黄周星语)。
周德清《中原音韵》中有一段《作词十法》,是专论作曲的(他说的“作词”就是作曲)。任中敏先生曾把《作词十法》加以诠释,写成一本书,名《作词十法疏证》(《散曲丛刊》中),是进一步研究的好参考书。
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