曹雪芹笔下的《红楼梦》可谓是美人如云。然而书中还有两位无名美人，十分与众不同。因为她们不是血肉之身，而是书画之物。
其中一位美人被安置在了宝玉堂兄贾珍的小书房里。一日，宝玉路过堂兄贾珍的小书房，记起屋内挂着一轴美人，十分得神，便想去看望她一下。不料美人没安慰成，却撞见两名仆人在房内私会。
众姐妹在大观园书丹青画春意。来源/87版《红楼梦》剧照
而另一位美人，则挂在了宝玉的怡红院内。刘姥姥酒醉之后误闯了宝玉的卧房，愣是把屋内的美人画当成了真人。仔细一瞧才知是一幅画，便自言自语道：“原来画儿有这样活凸出来的。”
画中美人为何会生动得让宝玉挂念、让刘姥姥误认？为何男子日常起居读书的地方要挂上这么一张美人像？其背后又有何种“观看之道”？日前，国内多家博物馆联合推出的女性主题展览中的作品，或许能帮助观者还原清代公子哥儿房中的画轴面貌。
天津博物馆藏藏有一幅看似普通仕女题材绘画——《春闺倦读图》，此画是清代宫廷画师冷枚在雍正二年（1724）所创作的一幅作品。观者往往会被图中女子慵懒的姿态和娴静的神态深深吸引，但此画也许并非看上去的这么简单。
画中女子侧倚着一张方桌，左腿立于地面，右腿屈膝跪在鼓凳上。她歪着头，左手支着下巴，小指放在唇间，手肘支于持有书卷的右臂上，而右手则拿着一本书。平滑的“S”型身线极具魅惑，且不说遮盖在淡蓝色衣裙下的纤体，这种流畅的线条本身就能给观者制造一种视觉上的快感。
清 冷枚 春闺倦读图 立轴
绢本设色 175×104cm 天津博物馆
款识自跋：甲辰（1724）冬日画，冷枚。
女子手中的书卷似乎是大家闺秀知书达理的象征，虽有部分遮挡导致文字并不连贯，但书上内容却可以依稀分辨出来：“子夜，子夜晋女子...有四时行乐...子夜歌芳是香所为...冶容不敢当...谭友夏云女郎...”。
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
书上文字内容：“子夜，子夜晋女子...有四时行乐...子夜歌芳是香所为...冶容不敢当...谭友夏云女郎...”。
由此便知画中女子此刻“倦读”的诗歌，正是晋代一位叫子夜的女子所创作的《子夜歌》，完整的诗句应是“芳是香所为，冶容不敢当。天不绝人愿，故使侬见郎”。而这首诗也正收录在桌上的《名媛诗归》中，可见作者在对画面中周围环境的描绘上一丝不苟。
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
桌上放的《名媛诗归》，此书为明代诗人钟惺编辑
诗歌的大意是：我身上芳香是香囊散发出来的，你说我漂亮，小女我实在不敢当，好在老天没有剥夺我的意愿，终于让我见到了你。冷枚通过绘画，为观众带来了只有在阅读爱情诗歌时，才能产生的替代体验。如此隐晦的情爱表达，一旦被点破，就会显得尤为刺目。
与此同时，画中还有一些具有情爱意味的暗示，如画面右边的芙蓉花、墙上挂着的笛子、胳膊肘旁边的佛手柑、以及脚边的小犬等。
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
墙上的笛子、香案上的花瓶
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
女子右下角的小犬
美国明尼苏达大学教授保罗·卢泽在《观看偷窥者》（Watching the Voyeurs）论及一首中国古代“宫体诗”时曾写道：“（它）提供了这些诗歌所具有的典型的修辞运动：侵入。读者的目光穿过明窗，越过屏风，进入内室…透过妇人们的丝质衣裙，看到她们的四肢轮廓，裙裾为微风扬起。”
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
女子双腿间密集的衣褶
由此观之，冷枚这般的画面安排，应不是巧合，而是有意为之的暗示。他似乎在暗示男性观众，可以通过视觉的探索以及大脑的想象来“侵入”画中娇弱女子的身体。冷枚通过在画中女子或者画中其他的物件中编入具有象征意味的暗示，以此来构成画面中主要的色情内容。
此外，冷枚凭借掺用西洋绘画处理空间的新技巧，以色彩的深浅表现室内的受、侧光面，展现出立体纵深的效果，制造出了女子周围那些让人信以为真的空间。
这种真实的“空间感”并非仅仅是为了让观众看到画中女子，更是为了方便观众用观看的方式来接近她。当画中的人物被表现得极具体积感时，这种感觉便尤为强烈。
清 冷枚 春闺倦读图 立轴（局部）
桌腿以及鼓墩的光影效果的表现，极具立体之感
值得一提的是，此幅《春闺倦读图》的画芯高175厘米、宽104厘米。如此大的尺幅，其中的美人和真人大小是高度一致的。更是在运用了西洋光影技法的基础上，平添了一份真实感。
如此想来，《红楼梦》中贾珍、宝玉起居读书的房里，挂的两位美人十有八九与此《倦读图》相近，而宝玉之类的男性正是这类具有诱惑力的绘画所服务的对象。
也许《春闺倦读图》的画意主题稍显含蓄，但还有相当一部分美人绘画更加魅惑。观众甚至可以不用依靠画中的文字和解说，单凭画面强烈的视觉冲击力，便能意淫出无尽的画外之音。
在安徽博物院藏清人《斜倚熏笼图》手卷中，一位妙龄女子五官端庄，眉清目秀，乌发盘结，头戴抹额，身披蓝色大氅，衣饰华贵典雅，是为典型的大家闺秀模样。而她的身体斜倚着熏笼，虽然手持书卷，却无心阅读，满目的忧伤和无奈。
清 佚名 斜倚熏笼图 卷轴
绢本设色 77×47.5cm 安徽博物院
题跋：许承尧题自作《梦江南》词一阙，款署“意有所触不自知，声之悲矣。歙县许芚”。
王家佐题自作《菩萨蛮》及《梦江南》词两阙，款署“悦陶王家佐”。
钤印：“疑盦”朱文长方印、“悦陶”朱文长方印。
该画初看没有什么“异样”，女子的身体被蓝色大氅遮蔽得严丝合缝，然而正是这种“遮蔽”却往往会引起观者的无尽联想和想象，达到一种“欲擒故纵”的效果，再加上女子那副楚楚可怜的动人模样，怎能不让观者心生怜悯？
此画更特殊的地方在于画家使用的绘画形制——手卷。明清不少人物画家都画过“斜倚熏笼”这一主题的作品，包括了陈洪绶、禹之鼎、改琦、仁熊等，但这些画作多是以立轴、册页的形式呈现。
明 陈洪绶 斜倚薰笼图 上海博物馆
清 禹之鼎 斜倚薰笼图 大英博物馆
相较于立轴，这种手卷具有时间性和私人性（巫鸿语）。观画者要从右至左慢慢地展开，首先引入眼帘的是女子忧愁的面孔，随着卷轴的移动，观众的视野逐渐游移到了那个被大氅遮盖着的纤纤玉体，画面内容仿佛从公开逐渐走向隐私。此外，手卷的观看方式也决定了，这幅画一般情况下只能被一位观众把玩、欣赏，再也容不下多余的旁观者。
而安徽博物院藏的清人《古诗十九首诗意图册》（之一）以及首都博物馆藏清人《执卷仕女图》，与《斜倚熏笼图》相比，其中的情色隐喻更是显露无疑。
《诗意图》中，画家以白描手法，表现一位睡得正酣的女子。该女子面容被画家描绘得十分精致，与之形成鲜明对比的是用简单线条勾画的衣被。女子似乎赤身裸体地躺在床上，而这一切因为这几根简单的线条给观者留下了无尽的联想和想象。
清 佚名 《古诗十九首诗意图册》（之一）
纸本白描 浙江省博物馆
《执卷图》绘一仕女侧身躺卧在铺着竹席的床塌上，一手执卷，一手托腮，若有所思。画家虽然用笔严整，敷彩沉稳。但该仕女身穿华服，衣襟半开，露出猩红的绣花肚兜，雪白的颈项裸露在外。
从床上铺的凉席和墙上悬挂的羽扇推断，这幅图所绘的应是闺中少妇夏日纳凉情形，内容可以说是香艳至极。男性观众正好可以通过由羽扇构成的“窗”来窥视这位香艳的闺中女子。
清 佚名 执卷仕女图 卷轴
纸本设色 139×65cm 首都博物馆
由此观之，画家在绘制这幅《斜倚熏笼图》、《诗意图》、《执卷图》等作品的画意表达更加直接明了，具有强烈的挑逗和诱惑意味。画家们似乎早已预设好了所谓的“目标客户群”，而这些客户正是那些男性观众。
如果说男性观众会偏爱那些隐喻性、魅惑性极强的美人画，那女子的闺房里又会挂哪些绘画呢？
同样在《红楼梦》中，贾母的房中挂着“明四家”仇英所作的《双艳图》，描绘的是一位立在雪中的女子。另一幅则是秦可卿房中挂着的是唐寅的《海棠春睡图》。此图虽不可考，但“海棠春睡”这一典故，却有迹可循。
《海棠春睡图》来源/87版《红楼梦》剧照
宋代释惠洪在《冷斋夜话》曾有记，唐明皇李登至沉香亭，召见杨贵妃。然而贵妃喝醉了还没清醒，就被侍儿扶起来到唐明皇面前。唐明皇见到贵妃醉颜残妆、鬓乱钗横的娇媚模样，便将她比喻成未睡足的海棠花。
唐寅确实画过一幅《海棠美人》，并有题诗：“褪尽东风满面妆，可怜蝶粉与蜂狂。自今意思谁能说，一片春心付海棠”。由此可知唐寅笔下的《海棠美人》描绘的是一幅美人若有所思，却无人倾听的忧愁景象。
明 唐寅 王蜀宫妓图 立轴（局部）
绢本设色 124.7x63.6cm 故宫博物院
由此图或可推向唐寅笔下的《海棠美人》中女子的模样
正如《红楼梦》中贾母、秦氏房中悬挂的仇英、唐寅的作品，古时的大家女子选择在起居之所内悬挂与女性有关的绘画，是十分自然的事情，而且这些绘画多是幽怨、思归题材，不会暗含明显的情色意味在其中。尤其是那些上层社会的女子，她们会更加偏爱那些偏爱描绘闺秀以及表达她们思虑与情感的绘画。
清 钱慧安 月夜秋怀图 册页
绢本设色 28x26cm 安徽博物院
除此之外，那些描绘守望丈夫或情人归来的女子绘画，也是极为常见的张挂在闺房中的绘画类型。画家用敏感且饱含同情的手法描绘这些作品时，这些绘画所传达的情感往往会和女性观众的真实情感和个人际遇相一致。
每当女子的丈夫、情人到它乡赴任、经商或羁旅谋生，女子们只能苦苦地留在家中，独守空房，有时会长达数年甚至一辈子，饱尝了爱情和相思之苦的折磨。
清人汪恭绘制的《寒梦初醒图》极为贴切地描绘了处在相思情愫中的女子形象。高悬的宫灯之下，一位青衣女子侧坐朱凳，斜倚熏笼，凝视前方，忧思重重。细读画中题跋：“雾阁轻寒梦初醒，华镫漾映琉璃屏。春衫用澣玉井水，为郎心爱莲子青”便可知，让青衣女子忧思重重的不是别人，正是她的“有情郎”。
清 汪恭 寒梦初醒图 立轴
纸本设色 64.5×139cm 安徽博物院
钤印：“汪恭之印”白文、“竹坪”朱文、“书画禅”白文三印。
汪恭（生卒不详），字恭寿，号竹坪，清乾隆、嘉庆时休宁人，侨居毗陵（今江苏常州）。擅长书法，绘画宗文衡山，气韵超隽。
与此同时，那些《苏蕙璇玑图》们，则更加直接地点明了它的受画群体。相传前秦时期的一位才女苏蕙，为了表达对丈夫的思念之情，将璇玑图织于锦缎之上寄予其夫秦州刺史窦滔。
璇玑图无论正读、反读、纵横反复都可以是一篇诗章，每一首诗均悱恻幽怨，一往情深，真情流露，堪称是一篇巧夺天工的名作。因此，以“璇玑图”为主题的绘画，也成为了明清时期闺中女子们所喜爱的绘画题材。
清 璇玑图 卷轴 苏州博物馆
前文讨论的绘画中作品，其受众群体（不论是男性还是女性观众）还是比较清晰的。然而，有一些画作的边界似乎比较“模糊”，《洛神图》就是其中的一类。因为以“洛神”为画题的仕女图属于十分庄重甚至是经典的艺术创作。
明 丁云鹏 洛神图 卷轴
纸本白描 22.8×119.7cm 重庆中国三峡博物馆
但是，“洛神”的形象同样也可以用来表现女子的性感和欲望。一幅名为《美人思春图》的作品更名为《洛神图》似乎也不会引起他人的歧义。
除此之外，在曹植的《洛神赋》一文中，洛神本人曾主动邀请自己到水上嬉戏游玩，就人物本身而言，她也符合多情女子的特质。
清 佚名 洛神图 册页
纸本设色 57×36cm 宁夏博物馆
明清时期的这些仕女画、美人画大多千篇一律、平淡无奇。在这些画作中，女子面容空洞，形体毫无生气；她们总是挂着假笑，一副惹人怜爱的倦态；她们的衣裙也显得非常不食人间烟火。
除了女性的柔顺以及含蓄的美感，在此类作品中已经看不出作者对女性的颂扬。但从观看的角度出发，这些作品似乎都有更深的含义，因为画家在落笔之前，脑海中就已经有了“既定”的观众群。
清 冷枚 美人图 立轴
绢本设色 163.4x97.6cm 大英博物馆
在男性观众的眼中，这些美人极具诱惑和吸引力，甚至会促使他们产生丰富的心理、生理层面的活动。在女性观众的眼中，这些美人是她们个人的化身，寄托着传统女性对于丈夫、情人的幽幽思绪。
然而，这种观看的“边界”有时又是相当模糊的，这种不确定性很大程度上还要取决于画家个人的表达，以及观众的理解。
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