我是湖南人，我骄傲为湖南人。三湘四水，“惟楚有材”。湖南人杰地灵，底蕴很深——历史的、人文的、民间的、地下的、矿藏的、墓藏的、精神的、史载的、物质的、非物质的，但凡三山五岳、江河湖港、自远古、至近代……湖南省博物馆，像一位历史的母亲，把她获知的一切，以及拥有的一切，都完完整整告诉自己的儿孙，以及世上的所有人……
5.18博物馆日，我去妈妈的大家庭，又看了新的博物馆展览。我把里面的图片和文字，完全照搬（湖南省博物馆对外宣传的版权），编成《美篇》形式，介绍给我的朋友们，来共享湖南省博物馆最新的博展。若有时间和条件，你们一定要来湖南省博物馆，实地触摸远古的历史……
编辑人：深挚若恒
上图是湖南省博物馆新装馆大门，下图是新装的博物馆容貌。庄重稳健，携古风，瞻未来，窖藏湖南的历史……
湖南省博物馆最新展出海报。古风新颜，非常养眼。
现在我们进入博物馆，信步历史的长廊……
前言
中华文明历史悠久，博大精深，已为人类所共识。支撑这一结论的依据，便有浩如烟海的“实证”。本展从“实物”角度，观照中华文明历史长河，尽管仅30件套展品，只是太仓一粟，遴选时又受诸多条件限制及策展人学识局限，或不具代表性，然亦可窥“文明”之一斑。
中华文明进程，呈多向度、多维度展开，而非单线延展。本展便将展品还原时空坐标中，做多向度梳理其发展脉络，查找其在各个坐标体系中所在位置，在此基础上进行多方位解读，以此呈现文明的绚丽多彩。
中华文明是世上唯一未曾中断的古老文明。中国虽处亚欧大陆东极，有无际海洋、高山屋脊、无垠沙漠阻隔，但发展却非封闭式，南北有草原文化与农耕文化的交流与融合，东西有与古埃及、古希腊罗马、波斯、阿拉伯文化的交流与互动，宗教有佛教、拜火教、景教、伊斯兰教等相继传入。外来文化，或消失无踪，或逐渐“华化”……文明在不断的交流中碰撞，在融合中创新。不少展品便是中西文化交流的见证。
历史与现实是无法割裂的，从原生态发展起来的文明尤为如此，这些文物与今天似无关联。实际上，与当下仍有千丝万缕的联系，影响我们的思维方式……已渗入我们的血脉，是文化的“根和魂”，“今天依然是我们推进改革开放和社会主义现代化建设的强大精神力量”。
鲵鱼纹彩陶瓶
这件鲵鱼纹彩陶瓶，距今6900—5000年（公元前4900-3000年），属于仰韶文化时期的作品。
陶瓶腹上部有双耳，颈部有堆纹一圈。瓶腹黑彩绘人首形的鲵鱼纹图样，其身躯为折屈状，尾尖向上挑起，尾梢与头须自然相连；身体上部作网格纹处理，两侧生出两只小胳膊，身体下部填黑彩。从绘画技巧来看，线描有粗细变化，可看出用笔过程的顿挫、转折、收笔，技法熟练自如
鲵鱼是现存最大的两栖动物，生长在山溪之中，身上有斑纹，因为脸圆似婴孩，所以又俗称“娃娃鱼”，是稀有的珍贵动物。
由于鲵鱼具有类人的特点，因此易被氏族部落视作神物。有学者认为，这些鲵鱼的头部形象与人脸相仿，表现为人首蛇身，可能是传说中伏羲形象的最早形态。还有学者认为这种纹饰可能是早期人类所描绘的龙纹形象，代表了氏族部落的一种图腾崇拜。不论是何种推测，这件鲵鱼纹瓶都让我们充分领略了早期人类对其所处环境的认知，也展示了彩陶的无穷魅力和幽远意境，对于中华文明研究有重要价值。
神人兽面纹玉琮
1986年，考古学者在浙江余杭反山遗址发掘了良渚文化大墓11座，出土了1200多件套玉器，其中这件玉琮高8.8厘米，重6.5公斤，为目前已知良渚玉琮最大的一件，享有“琮王”的美誉。
此玉琮形体宽阔、硕大，构图独特，纹饰繁细，为良渚文化玉琮之首。器型外方内圆，上大下小，中间对钻圆孔。您看琮体四面中部琢刻有神人兽面图像，神人头戴羽冠，骑跨在一神兽上。转角的棱线上，每两节琢刻一组抽象的神人兽面图案，以棱线为中轴向两侧展开，这种角部的人兽组合结构，是良渚玉琮纹饰的基本特征。兽面的两侧各浅浮雕一变形夸张的鸟纹。
琮是良渚文化最具代表性的玉器，是良渚高等级贵族使用，代表权力、身份、地位的礼仪玉器，是良渚先民宇宙空间世界的反映和沟通天地进行巫术活动的一种法器。此玉琮是迄今为止雕琢最精美，品质最佳、体量最大，拥有神徽最多的玉琮，被誉为“琮王”。
良渚文化是指公元前3300至前2300年长江下游环太湖地区的一个区域性早期国家文明形态。杭州余杭的良渚古城遗址为其核心区域，作为良渚文化权力与信仰中心，它有规模宏大的城址、功能复杂的外围水利系统、不同等级的墓地（包括祭坛）和以玉器为代表的出土物，揭示了这里曾经是一个稻作文明高度发达、出现明显社会分化和具有统一信仰的区域性早期国家，而且是目前所知新石器时代长江流域、中国境内乃至整个东亚地区规模最大、年代最早、功能最复杂完整的早期国家的城市文明。
“司母辛”铜方鼎
这件青铜方鼎出土于河南安阳殷墟商代遗址的妇好墓，墓中一共出土了2件司母辛方鼎。鼎口沿下内壁刻有铭文“司母辛”，应是妇好的儿子为祭祀她而铸。“辛”为日名，相当于后世的谥号。
方鼎纹饰古朴，以减省的兽面纹为主纹。商周统治者用青铜器纹饰的“狰狞恐怖”来表达王权的“神秘威严”，也有人认为这类纹饰不是为了威吓，而是为了与神沟通，反映了当时人们对自然神的崇拜。
妇好是商王武丁的王后，中国历史上有据可查的第一位女性军事家、与祭司。上世纪安阳殷墟陆续出土了有关妇好的200余条甲骨卜辞，使人们对她的故事略知一二。1976年妇好墓的发掘以及大量精美文物的出土，让我们进一步了解这位王后的传奇人生和她所代表的殷商“武丁中兴”盛世。
青铜面具
这个面具整体铸造而成，出土于四川广汉三星堆遗址。您看面具上粗眉、立眼、蒜头鼻、长唇线、宽颐部，整个形象显得庄严肃穆、威武神圣！出土时，口缝中还能看到留存的朱砂，面具制作时应该是朱唇。
在三星堆遗址中，还出土了二十多件与这件造型相似的面具。最大的面具重达百公斤，最小的面具只有人的手掌心一般大小。根据面具的形制及一起出土的立人像和头像等器物，可以推测这些大大小小的面具应该是佩带在神像脸上，或捧在手上，或多人抬举，用于相应的宗教仪式活动，用面具来代表神灵或者借助面具来与神灵对话。
三星堆遗址反映的历史时期相当于中原王朝的商周，是受中原青铜文明影响但又独具特色的地域文明。三星堆遗址出土的青铜面具既体现了古蜀人独特的审美观念和艺术构思，具有很高的美学价值，同时又是那个时代古蜀人神秘信仰世界和精神崇拜的重要体现。
曾侯乙铜鉴缶
古人好饮酒。夏天天气炎热，没有冰箱的古代人如何冰酒呢？您眼前的这件铜鉴缶可以说就是一个既可以制冷又可以制热的两用冰箱。
那么它是如何实现制冷和制热的呢？铜鉴缶由鉴、缶组合而成，缶置于鉴内。放置时，鉴底部有三个弯钩套合缶底的方孔，其中一个有活动倒栓，插入自动落下，固定方缶。夏天的时候，人们在青铜冰鉴的鉴和缶之间装上冰，从而使缶内的美酒变凉，做冰镇酒，到了冬天，青铜冰鉴也有用场，人们在鉴和缶之间改装温水，使缶内的美酒迅速增温，成为暖胃的热酒。
鉴、缶和铜勺上均刻有“曾侯乙作持用终”的铭文。于1978年出土于湖北随州的曾侯乙墓，墓主人是战国早期曾国国君乙。铜鉴缶形体美观，铸作精细，镂纹光滑细腻，不仅是中国古代青铜酒器的国宝重器，也是中国“失蜡法”青铜器较早的典范之作。失蜡法就是今天被广泛应用的熔模铸造法。制作者首先把蜡雕刻成想要铸造的模型，然后在蜡的外面涂抹制作泥范，等泥范阴干之后，加热模型，使蜡融化掉，此时再注入液态金属，冷却后即可得到铸成的器物。
春秋战国时期是青铜时代的第二个鼎盛发展时期，作为国之重器的青铜器在设计巧思、铸造工艺、装饰图案、功能等方面体现出厚重的匠人精神。
“四十三年”逨[lái]鼎
鼎是重要的礼器。“四十三年” 逨鼎共10件，最大的有46公斤，最小的有3.9公斤。这套鼎以鼎的主人单逨[lái]的名字命名，2003年在陕西省眉县杨家村被几位村民偶然发现。
您眼前的这件逨鼎为其中的一件，鼎内壁铸318字铭文，记载了周宣王四十三年（公元前784年）六月中旬丁亥这一天，单逨因治理山林川泽，供应王室物产有功，被王册封为官司历人（即今天的监察官），还记载了王训导其如何施政的内容，是研究西周礼制与职官任命重要的实物资料。
逨鼎所在的窖藏中一共出土了27件西周青铜器，件件都有铭文和精美华丽的纹饰。系统记载了单氏家族从周文王到厉王及宣王十二位王的名称位次和有关事迹。铭文中年、月、干支、月相俱全，也为研究西周历法提供了新线索。
西周建立了一整套的礼乐制度，青铜器成为礼制的象征，按等级规定用鼎数量，并铭刻长篇纪事铭文成为当时社会秩序的重要反映。
部分铭文写道：“王说‘逨，我的显赫高贵的文王、武王，从皇天那里接受大命，抚佑四方的诸侯方国。从前你的先人辅佐先王，尽心操劳。因此，我不会疏远、忘记圣贤的子孙们。从前，我曾册命你辅佐荣兑管理四方的林业、农业，专供王宫使用。现在，我考虑到你的先祖对朝廷的贡献，重新册命，增高你的官职、爵秩，册命你为官司历人。你施政办事 要兢兢业业、恪尽职守，不能贪图享乐；要以身作则，带头遵守各项规章制度，依法行政，秉公执法，不要欺侮那些无依无靠的百姓；审理案件要明辨是非，公平公正；要廉洁自律，不要中饱私囊、贪污受贿。”
商鞅方升
商鞅方升是秦孝公变法统一度量衡时由商鞅所监制的标准量器。整个器具呈长方形，一侧有手柄，其余三侧及底面皆刻有铭文。方升是古人用来计量物体容积的器具，用于计算农作物的多少，是商品交换和农业赋税的重要参照物。商鞅方升因其翔实的铭文、精密的制作和明确记录的容积而被认为是不可多得的国家级标准器。
方升刻有两组铭文，时间相隔一百多年，为我们了解这件器物提供了非常关键的线索。第一组铭文在器侧及器柄对边，大致可以理解为：秦孝公十八年，齐国派遣使团至秦国商议大事。同年冬天的十二月乙酉日，大良造商鞅监制了这件标准量器。该方升的容积为十六寸又五分之一立方寸（即一升的容量）。方升用于重泉。
方升的第二组铭文是秦王政26年的诏书，位于器物底部及第一组铭文的对边。据铭文可知，秦王政26年（即公元前221年），秦统一中国后，秦始皇命令丞相隗状和王绾将商鞅既定的标准推行至全国，代替列国复杂的量制，并将此诏加刻于方升。
这件方升的历史价值不仅在于它是商鞅变法的重要物证，还体现在它被连续使用了120多年之久，更是成为了秦始皇法令的标准参照。
最早，我们的古人以自然物为标准，比如用自己的手足来丈量容量，经过了漫长的阶段，才逐渐脱离自然物，转而以人造物为标准，也就慢慢有了度量衡标准器的萌芽。战国时期，各国的量制存在区域差异。公元前221年，秦始皇统一六国，“一法度衡石丈尺，车同轨、书同文”，随秦国法制一起，秦国的度量衡标准也推行至了全国。
彩绘猪形漆盒
这件造型生动有趣、纹饰精美的漆盒是战国时期楚国贵族出游时所携带的酒具，内有数个耳杯。
全器为双首共身的猪形，是传说中双首神兽“并封”的形像，楚墓中多件双猪首器物的出土也反映了自古以来人们对双首猪神的崇拜。
此盒主体纹饰为四条龙纹，纹饰规整。空白处彩绘四幅连环画，分别以备猎、狩猎、获猎、宴乐为主题按时间顺序展开，叙事完整、构图生动，体现了楚人特有的浪漫情怀和世俗情致。狩猎是战国时期一个流行的主题，当时统治者热衷狩猎活动，以此作为日常的军事训练，因此在绘画题材中较为常见。狩猎图最早可追溯至春秋战国之交的青铜器，作为一种新兴图像，它在战国兴盛一时。
漆器最初仿青铜器，后来逐渐走出青铜器的影响，风格朝轻便实用的方向发展，呈现出摒弃陈俗、追求个性表达与抒发浪漫情怀的造物风尚。此类便携式漆盒常设有伸出的握手、提携的铜环、固定的销栓，这些巧妙的细节设计表明此类器具兼具居家、旅行使用的双重功用，足见当时制漆工艺极为考究，对后世制作工艺影响较大。楚人这种高超的制漆技艺和奇妙的巧工匠心，代表着漆器黄金时代的到来。
里耶简牍
书籍，承载着人类的文明。在纸发明以前，我们的祖先用甲骨、金石等材质记录文字，其中使用最为广泛、时间最长的便是竹子和木材，而记载了文献资料的竹片和木片就称为“简牍”。2002年，考古工作者在湖南湘西龙山县的里耶古城的一个古井内发现了三万余枚秦代简牍，约十万余字，记述了战国至秦汉时期政治、经济、军事、文化和社会生活各个方面。这批出土的简牍就被称为里耶秦简。里耶秦简记载了秦王政二十五年至秦二世元年洞庭郡迁陵县的政府档案，内容有户籍、赋税、土地、徭役、仓储、兵甲、道路、邮驿、司法、刑徒等，证实了中央各项统一政令，通过郡县制和邮驿系统在全国各地得到行之有效的实施。
您眼前展出的这片木牍，就是里耶秦简中的一片，请仔细看上面的文字，篆文为“四八三十二、五八四十……”。这我国迄今所见最早、最完整的乘法口诀表，就是我们所熟知的乘法口诀“九九表”，与现今生活中使用的乘法口诀表惊人一致，为世界算术史的研究提供了宝贵的实物资料。
公元前221年，秦王政称“皇帝”，中央设三公九卿，管理国家大事；地方上废除分封代以郡县；实行书同文、车同轨、统一度量衡,奠定中国大一统王朝的统治基础。秦朝结束了春秋战国以来五百年来诸侯分裂局面，成为中国历史上第一个多民族共融的中央集权制国家，奠定了中国2000余年政治制度的基本格局。
T形帛画
您现在看到的就是辛追墓出土的“T形”帛画了，它全长2.05米，由三块细绢拼合而成，顶端横裹一根竹竿，中部和下部四角各缀有青黑色的麻穗儿，横铺着像一件衣服。您猜猜它是干什么用的呢？遣册中称它为“非衣”，是用于引魂升天的。出殡时人们用一根竹竿将它高高地挑起，举在出葬队伍的最前面，入葬时将它覆盖在内棺上，作为墓主灵魂升天的媒介。
帛画自上而下分别描绘了天上，人间和地下三个部分。居于中间最醒目位置的老妇人，就是辛追在人间的形象了，她锦衣华服，手持拐杖缓缓西行，身后跟着三个面容姣好的侍女，面前两个男子跪地迎接，脚下华丽的帷盖下是她的家人，正摆放着各类祭祀供品悲痛地悼念她。
辛追夫人的上方就是她要去往的天上世界了，通往天国的天门两侧是拱手而立的守卫。帛画顶端披发而坐的人首蛇身的神怪是人们想象中的天国主宰，据《山海经》记载，这种神怪叫“烛龙”，能呼风唤雨，掌管四季昼夜的交替。神怪的左右两边分别是一轮弯月和九个太阳，弯月上站着蟾蜍和玉兔，九个太阳藏在扶桑树中，最显眼的太阳上还站着一金乌，这实际上是古人对太阳黑子的观测结果。
帛画上的人间和天上的世界都是美好的，那地下世界也是美好的吗？帛画的底端就是人们想象中地下世界，那里有两条专门兴风作浪的交缠鲸鲵，其上立一巨人，他双手托着大地，保护着大地不受侵扰。
这幅帛画构形完美，色彩和谐，画面浪漫神秘，将人们心中的宇宙和想象中的死后世界交织，体现着汉代“魂气归天”的观念，是我国古代艺术中的瑰宝。看到它，我们仿佛可以感受到古人对天国的想象和永生的追求。
错银铜牛灯
您看这件铜灯，低首沉哞的犍牛蕴含着无尽力量，蓄势待发。肌肉的张弛、线条的缓急，匠人们将牛儿的倔强和沉稳表现的酣畅淋漓。
这件造型精美的牛形铜灯，与早期铜灯相比，设计更为合理，制作更为精美。除具有一般铜灯的烟尘导管装置外，圆形灯盘上可推移开合的灯罩已由原来的封闭型变成镂孔透光型，能更好地起到散热、挡风和调光的作用。当灯火点燃时，所产生的烟尘通过烟管导入灯座腹腔中的清水被溶解，从而确保室内空气的清新。
该灯不但设计颇具匠心，而且装饰十分讲究，在制作时巧用铜上错银技艺，使两种金属色泽，形成颜色的完美搭配。铜牛灯通体光滑，整体纹饰运用流云纹、三角纹、螺旋纹图案为地，饰以龙、凤、虎、鹿以及各种神禽异兽等图案，线条流畅，飘逸潇洒。错银铜牛灯设计巧妙，工艺精湛，是古代器具中罕见是实用与艺术完美结合的艺术精品。
这类象生形灯具在汉代十分流行，巧妙利用形体本身的有机部分作为导烟管，如人的手臂，牛的双角，凤、雁的颈等，反映出汉代人为防止燃油灯对室内造成污染的环保意识。汉代的灯具，除了人物形象外，天上的飞鸟、地上的走兽、水中的游鱼、都走进了灯具工匠师们的造型领域，并制作得栩栩如生，出神入化。
古代灯具可分为烛灯和油灯，由于多采用动物油脂作为燃料，故通常使用带有导烟管的烛盘灯和可在灯盘中间放置灯芯的烛钎灯。燃油主要是动物油，也用植物燃油。油灯若无固定灯芯装置，燃烧面积较大，燃烧速度较快，阻挡了空气和油脂中的碳充分接触，没有和氧结合的碳漂浮在空气中产生了大量黑烟，导致空气污染，光线昏暗。烛钎灯利用灯芯来控制火焰大小和减缓燃烧速度，减少黑烟，延长照明时间，火焰也能更趋于稳定与明亮。
“金池凤”锦袋
您眼前的这个锦袋呈半圆形状，面上织有“金池凤”三个隶书体汉字，里面为白绢，锦以经线显花，图案为奔鹿、蔓藤纹、树木等动植物。此织锦覆面没有色区，花纹流畅自如，色彩鲜艳，做工精巧，显得非常华丽。锦袋两端各缝一根白色绢带，中心部位有一圆形小口，上缝红绢作圆筒状，并有两条绿色编织丝带，用于捆扎。专家推测，这应该是一个香囊。
汉晋时期，中国纺织技术快速发展，棉、毛、丝质的衣物、锦袋一应俱全，绢、纱、罗、绮、锦，又以“锦”工艺最复杂和最珍贵。新疆地区出土了大量以吉祥语为题材的织锦。吉祥文字被巧妙的列置于祥云、祥瑞花草、瑞兽、瑞禽之中，组成的图案纹样，不仅意匠精美，更有祈佑祥瑞的寓意。
这件香囊出土于尼雅遗址，尼雅是汉晋时期精绝国故址，被称为东方“庞贝城”，地处丝路交通必经之地，大量出土遗物不仅体现了浓郁的地域文化特色，更为今人了解汉晋丝绸之路、东西文化交流提供了翔实的资料。
青瓷莲花尊
南京东郊的灵山南朝大墓出土了一对造型相同的青瓷莲花尊，您眼前的这件就是其中的一个。它们造型高大优美、装饰华丽、工艺精湛，是当前我国发现的六朝青瓷器中最大、最精美的一对。
莲花尊盖子形状似僧帽，盖顶有方形钮，四周为三角形锯齿状的变形莲瓣。颈部上层模印五个飞天形象；中层模印六个一腿前伸、一腿后屈的人物形象；下层模印两组对称的二龙戏珠纹、忍冬纹及莲花纹构成的图案。肩部粘接六个竖状弧形系钮。腹部呈椭圆形，上腹部贴塑两层双瓣覆莲，其下有贴塑菩提纹一周，腹中部采用刻划和浮雕技法装饰莲瓣纹一周，下腹部贴塑两层单瓣仰莲。器座呈喇叭状，表面浮雕两层单瓣覆莲。整个器物庄重、敦实，外表装饰采用了贴塑、刻划、模印等工艺，胎质灰白，釉色青绿，釉层厚而均匀，光滑润泽，胎釉结合完美，反映了南朝制瓷工艺的杰出成就。
莲花尊是南北朝时期的特有产物，浓缩了大量佛元素，多出土于高等级墓葬中，可能为上层贵族的礼佛用器。南朝佛事活动盛况空前，佛教艺术也广泛地兴盛和流传开来。由于佛教的影响，手工业者将佛教艺术吸收并应用到日用器物上，当时大量出现装饰莲瓣纹的碗、盘、盏托、罐、尊等青瓷器就是这一现象的反映。除了遍饰全身的莲瓣纹外，这件青瓷莲花尊上的“飞天”“忍冬”“菩提”等纹饰，都与佛教有关。
驿使图 画像砖
《驿使图》画像砖出土于嘉峪关魏晋墓，画面上绘有一位传信使，他骑着一匹枣红色骏马，手举信物，不断催促着马前行。驿马四蹄腾空，形象逼真，恰是当年辛苦奔驰、传递信息的信使的真实写照。值得注意的是，信使五官清晰，唯独没有嘴巴，意在表明当时驿站传递信息需要保密。古代为确保政令和军情及时传达，在交通要道上每隔一定距离设一个驿站，在驿站可换马、换人，使公文一站站传递。驿使们不仅要风雨无阻常年奔波在长达上千里的路上，更要坚守职业道德保守秘密。
中国的通信史源远流长。商周时期，人们通过烽火台传递军事情报，汉晋以后，紧急的公文利用吏马驰行，快速传达，这已是古代最快的通信方式，一直沿用至明清。作为丝绸之路要冲的河西地区，邮传历史十分悠久。
该画像砖的出土地嘉峪关，是汉代以来“丝绸古道”的交通要冲，居万里长城的西端起点，素有“河西重镇”之称。在嘉峪关大漠上，散布着1400多座魏晋地下壁画砖墓群，被誉为“世界最大的地下画廊”，砖画内容包含农耕桑蚕、畜牧狩猎、庖厨宴饮、乐舞博弈等，为我们形象地展现了魏晋时期人们真实的社会生活。
翟门生石床屏风及石阙
翟门生石床是丝绸之路的重要文化见证。石床及屏风上共刻有75位人物，以及飞天、化生佛、辟邪兽等，体现了儒家、佛教、道教、西域文化的碰撞、交融。石床上有左右石阙各一，象征大门与围墙，石阙上分别刻有持剑门卫、兵器，围墙上绘着六个来访客人。6块围屏上，正面12幅图以男女墓主人宴饮场景为中心，辅以儒家孝文化经典中的郭巨、董永、董黯孝子传图，呈对称布局；围屏背面12幅图为竹林七贤与荣启期高士图。画面整体展现了粟特人入华后对中原文化融入和认同，使得图案呈现出东西方文化交融一体的鲜明特征。
石床的主人翟门生，是北魏时期出生在西域翟国的胡人，也就是粟特人。据墓志记载，作为商队的首领，他频繁往来于中亚与中原之间。大约在北魏孝文帝迁都洛阳后，翟门生带领使团来到中原，受到皇帝的礼遇和赏赐，在繁华的都城享受王朝供养的优渥生活，逐渐接受并融入了中原的生活方式。北魏分裂成东魏和西魏后，他又在东魏都城邺城生活直至逝世。粟特人从汉至宋，以经商闻名，基本控制了古代丝路贸易的命脉，先后建立了安、曹、石、米、何、史、穆、毕等绿洲城邦，统称“昭武九姓”。翟门生的一生，生动再现出南北朝时期外来民族融入中原的典型社会图景；清晰诠释了北朝时期中原开放包容的时代文化特征，以及丝绸之路对东西方文明交流的巨大贡献。
彩绘人物故事漆屏
这组彩绘人物故事漆屏出土于山西大同北魏司马金龙墓。屏风两面皆有绘画，描绘了古贤列女的故事。
屏风正面分为四层，前三个画面皆出自《列女传·母仪传》，第一层的故事为舜的两位夫人娥皇、女英支持丈夫尽孝；第二层《周室三母》，讲述的是周太王妃太姜、周文王母太妊、周武王母太姒的贤德；第三层绘两个人物，为鲁师春姜训诫其女孝顺夫家长辈的故事；第四层描绘的是班婕妤不恃宠而骄，辞与成帝同乘辇的故事。
屏风背面居上的三幅，皆表扬德行，前两幅见于《后汉书·独行列传》。第一幅小榻上坐着头著远游冠的小主人，身后有童子高擎伞盖，对面则是行礼如仪的仆人李善；第二幅帷帐中绘出端坐的李母，李充跪在前面，痛斥因家贫而欲分家的妻子；第三幅，左侧坐在客席的是郭林宗，对面则是杀鸡给母亲吃，而自己和客人只吃素食的茅容；最下幅是“如履薄冰”，画幅一角绘岸柳垂丝吐绿，一人踏着冰要过河，薄冰于是在脚下开裂。它是一幅带有政论意义的劝诫画，出自《诗・小雅・小旻》“不敢暴虎，不敢冯河。人知其一，莫知其它。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”。
汉代为维持社会秩序、巩固封建政权，将绘画艺术与儒家伦理观念结合起来，用圣君、忠臣、节妇、孝子这些三纲五常的典范鉴戒子民，并把这些内容绘于屏风和墙壁之上，到北朝时仍乐此不疲。这幅漆屏风代表了北魏时期南北文化艺术的相互交流与认同。
除了内容外，木板漆画的画法也独具特色。它在汉代单勾线和大笔平涂的基础上前进了一大步，采用渲染和铁线勾描的手法，用黑漆勾线条，脸、手涂铅白，服饰器具用黄、白、青、绿、橙红、灰蓝等覆盖力强的色彩来涂染，所以显得富丽精致。漆画笔法细腻，人物形象栩栩如生，无论是人物造型、服饰衣纹，还是线条勾描，都与顾恺之笔法相近。
此外，木板漆画上的书法也有很高的艺术价值。漆画上题记的书写风格是隶书向楷书过渡的典型书体，在中国书法史上独树一帜。
唐摹王羲之《兰亭序》
王羲之《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，它记录了东晋永和九年三月三日，王羲之与谢安等士大夫在会稽山阴兰亭举办雅集的经过，并抒发了对自然之美好、生命之短暂的咏叹，语言流畅、清丽动人。王羲之创造了一种俊逸、雄健、流美的书风，以此为典型代表，影响了后世无数的书法家。
现藏湖南省博物馆的这卷《兰亭序》，正文质地为绢本，黄褐色，亦称“黄绢本”，其纵24.5厘米、横65.6厘米。在正文末行“斯文”之下有“芾印”、“子由”二朱文印，印文已模糊不太清晰。卷前引首有明代著名书画家、鉴赏家董其昌题书“墨宝”二字。卷中有明代书画鉴赏家项元汴藏印甚多。卷尾依次有明代许初，清代王澍、贺天钧、唐宇肩、顾莼、梁章钜、梁同书、孙星衍、石韫玉、李佐贤、韩崇诸跋。
这卷唐摹《兰亭序》虽年代久远，但王羲之主要的笔意、字形仍然保存了下来，尤其是笔与笔、字与字、行与行之间，都表现出了映带关系和顾盼姿态。还有点画的肥瘦、牵丝的联系，都明白地使人看到书写时行笔的轻重、徐疾。顾莼在跋文中称赞正文书法：“虚和自绕古拙之趣，宋元诸大家不能追步。”综观该卷的所有题跋，在对正文书艺的品评上，多为赞誉。例如王澍评此卷：“笔墨之外别有一种超诣变灭之趣，当时醉态仿佛可见。”贺天钧称该帖：“笔法飞舞，神采奕奕”；唐宇肩评其：“笔意清真”；韩崇赞其道：“谛观笔势，于圆转如意中寓沉厚渊穆之象”等等。而这些赞誉之词，也正是初唐时期的书法特征。至今，《兰亭序》作为书法史上不朽的丰碑，依然陶冶着无数人的心性，启发着书法之美的思考。
伏羲女娲图
伏羲女娲图这种图像在吐鲁番地区古墓中多有发现，新疆博物馆馆藏的伏羲女娲图就有20多幅。伏羲女娲图一般出自夫妻合葬墓，用木钉钉在墓顶上，少数则折叠包好放在死者身旁。在本幅伏羲女娲图上，伏羲在左，左手执矩；女娲在右，右手执规。人首蛇身，蛇尾交缠，头上绘日，尾间绘月，周围绘满星辰。构图奇特，寓意深刻，富于艺术魅力和神秘色彩。伏羲执规画圆天，女娲执矩画方地。日月星辰象征天界永恒，两尾相交寓意生命再生。伏羲、女娲都是我国古代传说中的天神和人类的始祖。古史传说中的伏羲教人们结绳记事，结网捕鱼，驯养动物，于是人类才学会了计数。女娲以泥土造人，炼五色石以补苍天。他们手持规矩，既是生产工具，也是社会秩序的象征。千百年来，伏羲和女娲兄妹成婚、繁衍后代的传说故事在民间广泛流传。
伏羲女娲神话多见于战国时期文献记载，汉代墓葬画像石、画像砖上频现图像。伏羲女娲的形象为人身蛇尾，多双双出现，双尾相交，表达生命得以延续和再生的愿望，类似于西方的亚当夏娃。四川地区的伏羲女娲手举日月，山东地区的伏羲女娲手持规矩，河南南阳地区的伏羲女娲手执华盖灵芝。托日月象征天界，持规矩代表规天矩地以定方圆，执灵芝华盖反映汉代的神仙思想。
魏晋时期，当中原伏羲女娲信奉由盛转衰时，却在边陲西域的吐鲁香地区盛行起来，两晋时代，中原文化习俗沿着丝绸之路传播到高昌。人逝世后，安卧于沙土为冢的墓穴里。逝者面对的戈壁土墓顶部，大都用木钉钉着一幅绢丝或麻布的伏羲与女娲的交合图像，祈望逝者追随华夏子孙的始祖神，融入宇宙苍穹，经历阴阳交合，走向希望的新生。
令人惊奇万分的是, 古代先民这种双螺旋线结构形式产生生命的奇想, 竟然在今天的人类学研究中找到了根据。1953年科学家发现了生物的一种基本遗传结构——脱氧核糖核酸分子，这种DNA双螺旋线的结构形式竟然与吐鲁番地区发现的人类始祖形象非常相似。联合国教科文组织杂志《国际社会科学》1983年试刊号的首页插图就是一幅吐鲁番地区出土的伏羲女娲画像，题名为“化生万物”。
鎏金鸿雁纹银茶碾
唐代宫廷茶事兴盛，在文人和寺院僧侣茶道的基础上，形成了一种尚繁缛、群体，重等级、礼仪，表现了高度艺术化的茶文化活动和唐宫廷茶道。这件鎏金鸿雁流云纹银茶碾出土于法门寺地宫，与其一起出土的有一套完整的唐皇室金银茶具。茶碾由鎏金茶碾槽和碾轮组成，碾槽分盖板、槽身、槽座三部分，盖板用以遮挡灰尘，中间焊一宝珠形小捉手，其上錾刻鸿雁祥云纹。内槽呈半月弧形，槽身侧面镂空壸（kǔn）门，壸门间饰两匹相向的天马，辅以祥云纹。槽座两端作云头状，周边饰二十朵扁平团花，碾底錾刻铭文。碾轮饰宝相莲花、流云纹，有独特的轮齿，便于碾茶成末。因唐代用团茶，煮茶之前，要将团茶烘烤，用茶碾子碾碎，再用茶罗子筛茶。当时的人品茶，多是自碾自罗，是品茶者酝酿品茶情趣的重要过程。
地宫出土的茶具主要包括烘焙、碾罗、贮存、烹煮、饮用等器皿，制作精巧细腻，玲珑剔透，是唐代金银工艺中绝无仅有的精品，代表了晚唐时期金银器制作工艺的最高水平。据地宫内《物帐碑》记载，这套茶具是唐僖宗的御用珍品，作为国宝重器奉献给佛祖真身舍利，以示虔诚礼佛的心愿，与佛教中的茶供养相吻合。可见当时的茶文化已是皇家礼佛的最高礼仪。
《斗浆图》
斗浆即斗茶之意，黑龙江省博物馆收藏的这幅《斗浆图》，是南宋时期的作品。《斗浆图》的整个画面以花青、赭石、藤黄为主要色彩，有少量的石青，古朴淡雅。图上描绘的是中国宋代平民街头斗茶的情景。画中的6个斗茶者，皆身着宋装，头扎皂色裹巾，身上穿着齐膝的白色或青色襦袄衫，下着白裤。其中三人脚穿草鞋，一人脚穿蓝色布鞋，还有一老者赤脚，再现了宋代“百户衣装，各有本色，不敢越补”中的小街商服饰，画中人物的腰间系有带子，还有两人将雨伞挂置带上。这些人的手中都持有茶具，神态各异。有的人提着茶瓶倒茶，旁边的壮年男子和一位老人在细细品茶，身边两位老人手提茶瓶、茶盏似乎在交流着什么，最边上的老者正在夹炭理火，形象栩栩如生。画家通过6位斗茶者不同的姿态和形式各异的茶具，定格在点茶、观茶、品茶的一瞬间，生动反映了中国宋代独具特色的茶文化和斗茶风气之盛。
茶，兴于唐而盛于宋。中国茶文化也因此在宋代上升到了无所不臻的至高境界。宋代茶文化堪称精绝，不仅拥有着淡雅的文人之气，而且还注入了丰富的生活情趣。在宋代，无论平民百姓、茶民茶商，还是文人雅士、皇亲国戚，几乎各个阶层都喜好斗茶。宋代人斗茶时间多选在清明节前后，而斗茶地点却无限制，参与者会以对决的方式来品评茶叶质量，有着比技巧、斗输赢的特点，具有一定的挑战性和趣味性。
景德镇窑青白釉观音坐像
观音结跏趺坐，宽额广颐，眉间装饰白毫，丹凤目，直鼻小口，梳着高发髻，上戴宝珠花冠，花冠正中有一小化佛。观音像通体素白，仅袈裟边缘施青白釉。袈裟自头顶披下，袒露出面部及前胸。胸前佩璎珞及丝带，塑像构思缜密，用粗线条捏塑形体及衣纹，面部及胸前塑造精细。胎质洁白细腻。容貌秀美，神情慈祥。观音在印度作为大乘佛教菩萨之一，两晋之际传入中国，观音菩萨普度众生的大慈悲品格切合中国人的需求，传播过程中紧密切合中国文化，不断演进，使其成为印度佛教中国化中最显著的信仰形态，对中国哲学、宗教等诸多方面产生了深刻的影响。
佛教在造像方面自古以来就有严格的规定，甚至在清代时有《造像量度经》对造像活动进行约束。印度的观音造像都是男性，最初传入中国时，观音造像也都是男性，南北朝时期观音造像主要为男性，南北朝晚期观音有了女性形象，到了唐代，随着佛教完全中国化，观音造像处于男性、女性、中性并存的状况。当五代宋元佛教造像再次兴起之时，观音造像普遍以女性形象出现了。这种变化也标志着观音菩萨走下了神坛，走进了世俗百姓心中。菩萨娇美的造型宛如盛装的世俗贵族少女，一改以往佛堂庄严肃穆的气氛，这种充满浓郁世俗气息、贴近百姓生活的宗教画面也正反映北宋以来佛教进一步世俗化和本土化的趋势。
朱克柔缂丝《牡丹图》
这幅宋代缂丝《牡丹图》以蓝为地，正中一生机勃勃独枝盛开的牡丹。花瓣用“长短戗缂”技法，以深浅不同的三种黄色和三种绿色，利用织梭伸展的长短变化，使深色纬与浅色纬互相缂织穿插，表现色彩过渡的变化。牡丹的反转变化由里向外逐渐变淡，两色相会处晕散开来，色晕如画，如同笔墨晕，具有绘画般的效果。花叶阴阳相分，层次分明，是朱克柔缂丝画中的杰作。图中所用的“长短戗”缂织技艺，要将同色系深浅不同的颜色相互穿插缂织，相互参差融合从而取得自然晕色的艺术效果。其优点是自由任性，技法精纯者能缂织出的作品如画如生。然而其难点也同样在于其无固定模式，一般缂丝工匠无法掌握。这种技法的掌控完全依赖缂织者本人的艺术修养和控丝合色的能力。缂丝上“乾隆御览之宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“石渠宝笈”四玺印，为清宫收藏时所钤。
缂丝，源于古埃及和西亚地区的缂毛工艺，它是以本色生丝为经，各色彩丝为纬，用“通经断纬”的方法，把彩色丝线刻在轮廓里，织成后正反两面的图案完全相同，犹如镂刻一般，所以又称“刻丝”。缂丝出现于唐代，宋代缂丝技艺迅速提高，出现了祝福、祝寿类题材的观赏用缂丝，朱克柔是宋代缂丝名家，宋徽宗至高宗时期以织造缂丝著称于世。她的缂丝作品，题材广泛，风格清淡古雅，形象生动，为一时之绝技。进入元代缂丝的品种和题材进一步扩大。明清时期实用性缂丝和观赏性缂丝齐头并进，观赏用缂丝题材更加广泛，并出现缂画并用的作品。
鎏金高翅银冠
1986年出土于内蒙古通辽市陈国公主与驸马合葬墓，是陈国公主的殡葬器。据《辽史》记载，公主下嫁时，皇帝除需准备各式嫁妆外，而要准备全套殡葬服饰。陈国公主与驸马合葬墓出土的鎏金银冠，与随葬的其他器物，均是公主下嫁时由朝廷所赐的殡葬服饰。银冠呈高筒形，两侧有对称的立翅。整个银冠是用鎏金薄银片分片锤击成各部位的形状，并用细银丝缝缀加固而成。冠正面和两侧立翅镂空并錾刻火焰宝珠、凤鸟和变形云纹。冠顶缀饰一尊元始天尊像，他头戴花冠，盘膝坐于莲花之上，像的背后装饰有灵芝。元始天尊是道教的最高尊神，被称为“主持天界之祖”。
契丹人受到中原道教和道家思想影响而形成道教信仰，陈国公主的伯父圣宗皇帝十分熟悉道教教义，其叔父耶律隆裕更是个虔诚的道教信徒。此冠以道教人物为饰即反映了道教在契丹皇族中的传播。高翅冠是契丹贵族妇女专用的一种冠饰。而装饰道教、佛教及汉文化图案，说明当时契丹民族文化与汉文化的继承和融合。
砖雕戏俑
这四件砖雕戏俑出土于山西省稷山县一座夫妻合葬墓中，置于墓室南壁须弥座上。4个戏曲人物皆以砖浮雕而成，施以彩绘，脸部都涂抹有红色的类似肤色的颜料，应为金院本的一个演出场面。官员形象的末泥是主角，头戴黑色长脚幞头，内着黄色里衫，外套圆领小袖长袍，腰带上装饰着饰物；女扮男装的引戏头戴翘角幞头，身着黄色白点衫衣；丑角脸谱的副净戴着黑边平顶帽，白色对襟长衫仅至膝盖，下穿橙红色长裤；烘托笑料的副末头戴黑色短脚幞头，唇上描着卷曲的八字胡。这组砖雕戏俑生动再现了金代戏曲繁荣之景。山西是中国戏曲重要发源地之一，有“中国戏曲艺术故乡”的美誉，元典四大家中有三人是山西人。山西戏曲文化遗产丰富、底蕴深厚，宋金时期，戏曲蓬勃发展，山西出土了大量了金代戏曲砖雕，这组砖雕戏俑正是当时文化的产物。
青白瓷透雕戏台式枕
这件瓷枕出土于安徽省岳西县司空村。枕面作如意形，俯视又如道冠。枕座集建筑、舞台、人物雕塑于一体。戏台上塑有人物18尊，姿态各异，分成4个场景，正在表演“八仙庆寿”。正殿上宫门珠帘垂挂，两侧透雕古钱纹隔扇，从而巧妙地界出正殿和偏室，殿外两侧绕以玉砌回廊，有天庭玉宇琼楼之感。前殿正中玉帝端坐，左右两侧各有男仙女仙侍立；后殿王母凤冠霞帔端坐其中，王母下方有一鼎形器，里面盛着供物，两侧各有一胡人上贡；侧殿汉钟离、韩湘子、蓝采和等八仙人物神态各异。上述几个场景既是各自独立的场景，又是一个具有完整故事情节的戏曲场面。瓷枕整体施青白釉，制作极其精细，是元代景德镇瓷器的佳作。
瓷枕最早出现于隋，唐代大量出现，镂雕戏曲枕是元代景德镇特有器型。元代是我国古代戏曲艺术发展的一个高峰，在豫晋冀地区流行以壁画或砖雕形式将戏曲带入墓室，南方则以镂雕戏曲枕随葬，体现了元代杂剧艺术的普及。
王渊《桃竹锦鸡》图轴
画幅正中的太湖石上立一只锦鸡，悠闲地梳理着胸前的羽毛，另一只则半藏于太湖石的后方，昂首凝神，静静地注视着画面上方。上部春风中绽放的山桃枝上，一只活泼的山雀正在昂首吟唱，身旁的几枝竹叶穿插其间。远处的溪水载着几片摇落的花瓣缓缓流出，拍打着长满浅浅草芽的溪岸及岩石，回荡起片片涟漪。画面将花、鸟、流水的动态凝成一瞬，非常鲜活。画家以水墨皴擦、晕染、粗细笔并用，行笔稳健而不乏洒脱，水墨层次变化丰富，颇有透明感，全图不着一色已俱见典雅端丽，画意蕴藉清润、幽静深秀。
此画将工整双勾的线条和细腻的水墨渲染合为一体，以墨代色，反映了文人画重墨轻色的审美观。作者王渊，杭州人。专擅墨笔花鸟、竹石。画意蕴藉清润、幽静深秀。
仇英绘《清明上河图》
自宋代张择端《清明上河图》问世以来,广受世人关注,历代的摹本多达数百幅。虽然都以清明上河同样的题材做母本，但每个时代的画家都会添加上自已所处时代的风俗习惯和特征。在这些摹本中最有名的就是这幅明代仇英所绘的《清明上河图》。
仇英《清明上河图》全卷的结构大体按张择端《清明上河图》的景物顺序布局，画作比张择端的原本长近一倍，以明代苏州城为背景，描绘了明代中期苏州城清明节繁华的市井生活和民俗风情，画作上的人物有两千人之多，远远超过宋代张择端的《清明上河图》。画卷上官吏、商人、船夫、小贩、儿童、妇女等各种人物的情态、动作都进行了细致地刻画。牛、马、骡、驴等牲畜近百匹。车、轿数量多得数不清。场面宏大，气势宏伟，生动再现了明代苏州商业经济、工艺技术、文化娱乐等多方面的场景，是一幅具有纪实性质的社会世俗风情画卷。整幅画分为数段：沿运河从城郊的风景入画，起首郊外烟波浩淼，青山逶迤，浮云如带；其次为为村居戏台、芳陌雅舍、田亩佛寺；过虹桥，至城门入市区，帆船往来，商贾云集，城门内街坊、店铺，鳞次栉比，更有青楼歌馆、仕宦府第之类；末段则以红墙三折隔开，界画水上宫阙与高台。以田园牧歌景象开篇，以一段水上宫阙收束。将400多年前的明代苏州城和江南的风物人情尽呈面前。
仇英，与沈周、文征明和唐寅并称为“明四家”，工山水、人物、花鸟，尤善摹古。仇英创作、临摹过很多件《清明上河图》，这件收藏于辽宁省博物馆的《清明上河图》被 认为是“最善本”。
珊瑚红地珐琅彩花鸟瓶
明清彩瓷中最富有传奇色彩的就是珐琅彩。珐琅彩初创于康熙时期，盛烧于雍正、乾隆时期。这件首都博物馆收藏的珊瑚红地珐琅彩花鸟瓶就是其中的珍品。此瓶作蒜头壶式，通体以珊瑚红釉为地，其上以白、绿、蓝、黄、赭、胭脂红等珐琅彩绘碧桃花、翠竹，腹部和颈部各绘一只栩栩如生的画眉，蜜蜂飞舞于花丛，呈现出一派鸟语花香、春意盎然的景象。珊瑚红地花鸟瓶借鉴了西方的绘画技巧，竹子和碧桃追求细部表现，色彩都有明暗浓淡的变化。而画眉用色匀润光洁，有很强的玻璃质感。把珐琅彩的特性表现得淋漓尽致。外底青花书“大清雍正年制”六字双行楷书款。器形端正饱满，红釉庄重艳丽，纹饰精致淡雅，堪称珐琅彩瓷器中的经典之作。
珐琅彩这个名字源于法语，清朝时法国传教士进贡来一些铜胎画珐琅器，康熙皇帝十分喜爱，便在清宫造办处下专门设立了珐琅作，在皇宫中建窑烧制。清宫中的珐琅彩是在景德镇高温烧成的白瓷上，由宫中画师用珐琅料画上图案，然后经低温二次烧成；这一器物品种少，产量也少，但却制作精良，在清朝灭亡前一直秘藏宫内，一般人是很难见到的。
北平和平解放时移交的城门钥匙
北平和平解放是中国第二次国共内战平津战役的尾声。1949年1月，中共中央、中央军委为了保护北平这座文化古城，国共双方历经三次谈判达成和平解放协议，签署了《关于北平和平解决问题的协议书》。在换防中，北平国民党军队将城门钥匙交给了中国人民解放军，接受和平改编。这些城门钥匙，从此成为北平和平解放的象征。钥匙共有10把，每把钥匙上都拴有小木块，上面有标号、地名：第壹号，西直门车站；第贰号，西直门站台北；第叁号，西直门前；第肆号，西直门站台；第伍号，无说明；第陆号，复兴门；第柒号、第捌号，无说明；第玖号，阜城门；第拾号，西直门。这串钥匙除第伍、柒、捌号为中式外，其他均为西式，形制相同，正反面均有“鹰”图案，并标英文“CHIEF”。
油画《决战前夕》
油画《决战前夕》创作于1964年，是一幅中国人民解放战争纪念性绘画。
1947年7月至9月，人民解放军各路大军按照中共中央的部署，相继由内线转向外线，由战略防御转入战略进攻。各战场人民解放军在内线与外线的配合作战，构成人民解放战争全国规模的战略进攻的总形势。经过半年的作战，共歼敌75万余人，国民党军队被迫由战略进攻转为战略防御，从而结束了长期以来人民军队在革命战争中所处的防御地位。这一伟大胜利，标志着战争形势的根本改变，标志着中国革命新高潮的到来。油画《决战前夕》，是以西北野战军进入战略反攻的第一个胜仗——沙家店战役及人民解放战争转入战略进攻时期，毛泽东在其所住窑洞地图前巍然站立沉思为创作背景，展现毛泽东“胸中自有雄兵百万”的伟大气魄。
