从“事件”的角度看艺术的性质
高建平：瑞典乌普萨拉（Uppsala）大学美学博士，中国社会科学院文学研究所学术委员会主任，深圳大学美学与文艺批评研究院院长，国际美学协会（International Association of Aesthetics）前任主席，中华美学学会会长，中国中外文论学会会长。著有《画境探幽——中国绘画的精神结构》（1995）、《中国艺术的表现性动作》（中英文1996、2012）、《全球化与中国艺术》（2009）、《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》（2009）等专著多部和中英文论文一百多篇，译有《艺术即经验》、《先锋派理论》、《西方美学简史》等国外经典理论著作5部，与周宪共同主编“新世纪美学译丛”。
导语：2017年5月20日，南京大学115年校庆期间，高建平研究员受邀来到南京大学，为南大师生做了一场趣味盎然又富有思想激发性的学术讲座，从“事件”的角度对艺术的性质进行了全新的解读。讲座让在场的每个人直击艺术“事件”，在“事件”中把握艺术，体味艺术，思考艺术，引发了很多共鸣，也激起了自由热烈的思想对话和讨论。
艺术是在物还是在心？
关于艺术的本质或定义，最常见的观点有三种。第一种观点认为艺术在物，艺术是具体可感的物质性存在，无论这件物品是一块石头、一个动作、一段声音、一段语言和文字，它都是物。这种观点是传统的艺术观，也是常识中的艺术观，人们总是倾向于把艺术理解为一个具体的物质性存在。第二种观点是对于第一种观点的反叛，这种观点认为艺术不在物，而在心。艺术不是物质性的存在，而是心灵的、情感的、直觉的存在。意大利美学家克罗齐的“表现论”，英国心理学家布洛的“心理距离”说，美国哲学家杜威的“经验”说，基本上代表了这种观点。第三种观点，认为艺术既不是纯粹的“物”，也不纯粹在“心”，而是一种介于心与物之间的符号。所谓符号，是用某种物质性的东西，如图像、声音等，表达某种意义。这是一种克服心与物对立的努力。符号的指代特性，不是个人赋予，而是要实现社会所公认。艺术家通过运用具有物质性的符号，认识与表达意义，使之成为心与物之间的一种媒介，这同时也是艺术家与观众之间的媒介。
艺术作为传达
无论是把艺术把握为“物”，感知为“心”，还是理解为在心与物之间的符号，都只是回答了一个方面的问题，即“艺术是什么？”或者说，“艺术以什么形态存在？”它还没有回答一个更为根本的问题：“为什么要创作艺术？”
实际上，艺术还是根源于人的一个更为根本的需要，即将自己的思想情感表达出来，使接受者也能感受到，达到人与人之间交流的目的。中国古代有一个经典的故事——俞伯牙鼓琴，钟子期听懂了。于是，钟子期就成了俞伯牙的“知音”，形成了流传千古的“知音”的故事。俞伯牙要在茫茫人海中寻求“知音”，而艺术被“知音”理解是他艺术价值的体现。俄国大作家列夫·托尔斯泰认为艺术是传达。他说，在心中唤起曾使自己激动过的情感，并用语言、线条、色彩、声音等媒介将它表现出来，使别人也感受到同样的情感，这就是艺术。正像人们使用语言交流思想一样，艺术从本质上讲，具有传达性。正像人们有表达的欲望，希望说话别人能听得懂，能找到“谈得来”的朋友一样，艺术也以发自内心，直达人心为目的。心有所悟，掌握媒介，生产意义，进行以传达为目的的制作。于是，一次艺术活动就完成了。
美学家们重视托尔斯泰的观点，但感到不满足。原因在于，在从作者到读者，从艺术家到观众，还有很长的距离。不能简单地理解为一个讲了，另一个听懂了。
媒介的后果
由于现代媒介的发展，从作者到读者，从艺术家到观众之间，开始有了距离，不再面对面了。这种种距离从文字出现时就有了。柏拉图反对写作，认为文字作者与读者之间设置了理解障碍，形成了误读的可能。他主张对话，认为对话是作者与读者间的直接交流，减少信息传达的损耗。文字形成后，经典的传抄带来的注释，作者与读者的距离就越来越远。印刷术发明后，有了印刷出来的书。一本书出来以后，就像活物一样，有着自己的命运，不依作者的意志转移。
在文学艺术中，随着现代社会的到来，各种媒介都在发展。印刷的进步，演艺体制的形成，美术展出制度的发展，各种市场机制的繁荣，职业批评家出现，创作者与接受者之间的距离就越来越远。
这时，意义的透明性在一步步地丧失。从作者的“意图”(intention)，到文本的“意义”(meaning)，再到接受者的“意味”(significance)，这本来是一环连接一环的传达过程。人们却由于被其复杂的外部假象迷惑，看成是相互独立，相互冲突。
这种独立性的形成，与批评家职业化，有着密切的关系。以前的人迷信作者，在作者的意图中追寻意义。批评家说作品具有某种意义，而如果作家艺术家说没有。批评家的地位就比较尴尬。所以，批评家真正发挥作用，要等到作者死了。在“新批评”之后，批评家们说“作者死了”，即使作家仍然活着。把作者完全抛开去阅读作品，关注作品本身，这当然有道理。可是，设身处地去还原作者的意图，理解作者所置身其中的环境，仍是理解作品不可或缺的维度。
“传达”的私人性与公共性
我们会无意识地、本能地根据说话的场合，调整我们说话的语调、声音，以及说话的内容。艺术本质上具有公共性，它不是私人的。没人聆听的音乐，没人观看的绘画，没人阅读的文学，不能称为艺术作品。艺术家本人首先是自己作品的欣赏者。艺术的接受者也大不相同，有一般的接受者，也有理想的接受者。对同一首乐曲不同演绎版本的欣赏，需要艺术接受者对不同演绎版本有精细的辨别力、鉴赏力。所以，普通人很喜欢的文学作品，令一般读者激动的文学作品，在文学专业出身的同学、研究者读来，可能会有完全不同的感受。因为文学专业的人往往有一个文学史的框架，文学类型的谱系，他会把阅读的作品拿到这个框架和谱系中来体验和评价。我们强调艺术要有理想的接受者。这个理想的接受者，是对文学作品的谱系和框架很熟悉的读者。
艺术的公共性说明艺术不仅仅在于艺术作品本身，而且在于艺术作品所在的“建制”（institutions）。艺术的公共性与艺术相关机制的形成紧密相关。艺术的建制似乎有这样一个嫌疑——艺术界说你是艺术家，你就是艺术家，艺术界不说你是，你就不是艺术家。现代的艺术评价体制已经与私人的“审美”相互脱离了。艺术评价具有的公共性质，导致艺术对媒介的一种依赖。
艺术的时间维度
古德曼提出的问题是，“何时才是艺术”。为什么杜尚的小便池是艺术，而其他人再拿一个小便池去展览就不是艺术？为什么仿制的《蒙娜丽莎》，几乎与原作一样的仿制品就不是艺术？这里，我们可能忽视了时间的问题，时间会让一件作品成为艺术，而另一件只是复制品。艺术作品的价值在于它的独创性，而艺术的独创性，在于它是在特定的时间创作出来的。
杜尚的《泉》，是在特定的时间做出的艺术事件。重要的不是这件作品，小便池这个物。这个物存放在博物馆，它只是一个见证，它告诉你世界上有这么一件事，杜尚把小便池拿去参展，并且引起了艺术史上热烈的争论。
结语：回到“事件”上来
艺术是特定时间发生的一个事件，一个传达的事件。杜尚把小便池拿去参展，是一回事；后来，小便池被放在博物馆收藏，是另一件事。艺术是作为单数、复数与总数的“传达”。宣布作者、文本、接受者“死了”，是夸大其词。艺术的解读要化整为零，又要集零为整。研究一个作品，要研究一个作品的整体性，而不是解剖式地理解艺术，简单把作者的意图，文本的意义，或读者的意味作为唯一的标准。“事件”凝聚了美学标准与历史标准的统一。
（南京大学艺术研究院整理）
编辑 | 胡 月
主编 | 周计武
南大文化研究
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