从“事件”的角度看艺术的性质
高建平:瑞典乌普萨拉(Uppsala)大学美学博士,中国社会科学院文学研究所学术委员会主任,深圳大学美学与文艺批评研究院院长,国际美学协会(International Association of Aesthetics)前任主席,中华美学学会会长,中国中外文论学会会长。著有《画境探幽——中国绘画的精神结构》(1995)、《中国艺术的表现性动作》(中英文1996、2012)、《全球化与中国艺术》(2009)、《全球与地方:比较视野下的美学与艺术》(2009)等专著多部和中英文论文一百多篇,译有《艺术即经验》、《先锋派理论》、《西方美学简史》等国外经典理论著作5部,与周宪共同主编“新世纪美学译丛”。
导语:2017年5月20日,南京大学115年校庆期间,高建平研究员受邀来到南京大学,为南大师生做了一场趣味盎然又富有思想激发性的学术讲座,从“事件”的角度对艺术的性质进行了全新的解读。讲座让在场的每个人直击艺术“事件”,在“事件”中把握艺术,体味艺术,思考艺术,引发了很多共鸣,也激起了自由热烈的思想对话和讨论。
艺术是在物还是在心?
关于艺术的本质或定义,最常见的观点有三种。第一种观点认为艺术在物,艺术是具体可感的物质性存在,无论这件物品是一块石头、一个动作、一段声音、一段语言和文字,它都是物。这种观点是传统的艺术观,也是常识中的艺术观,人们总是倾向于把艺术理解为一个具体的物质性存在。第二种观点是对于第一种观点的反叛,这种观点认为艺术不在物,而在心。艺术不是物质性的存在,而是心灵的、情感的、直觉的存在。意大利美学家克罗齐的“表现论”,英国心理学家布洛的“心理距离”说,美国哲学家杜威的“经验”说,基本上代表了这种观点。第三种观点,认为艺术既不是纯粹的“物”,也不纯粹在“心”,而是一种介于心与物之间的符号。所谓符号,是用某种物质性的东西,如图像、声音等,表达某种意义。这是一种克服心与物对立的努力。符号的指代特性,不是个人赋予,而是要实现社会所公认。艺术家通过运用具有物质性的符号,认识与表达意义,使之成为心与物之间的一种媒介,这同时也是艺术家与观众之间的媒介。
艺术作为传达
无论是把艺术把握为“物”,感知为“心”,还是理解为在心与物之间的符号,都只是回答了一个方面的问题,即“艺术是什么?”或者说,“艺术以什么形态存在?”它还没有回答一个更为根本的问题:“为什么要创作艺术?”
实际上,艺术还是根源于人的一个更为根本的需要,即将自己的思想情感表达出来,使接受者也能感受到,达到人与人之间交流的目的。中国古代有一个经典的故事——俞伯牙鼓琴,钟子期听懂了。于是,钟子期就成了俞伯牙的“知音”,形成了流传千古的“知音”的故事。俞伯牙要在茫茫人海中寻求“知音”,而艺术被“知音”理解是他艺术价值的体现。俄国大作家列夫·托尔斯泰认为艺术是传达。他说,在心中唤起曾使自己激动过的情感,并用语言、线条、色彩、声音等媒介将它表现出来,使别人也感受到同样的情感,这就是艺术。正像人们使用语言交流思想一样,艺术从本质上讲,具有传达性。正像人们有表达的欲望,希望说话别人能听得懂,能找到“谈得来”的朋友一样,艺术也以发自内心,直达人心为目的。心有所悟,掌握媒介,生产意义,进行以传达为目的的制作。于是,一次艺术活动就完成了。
美学家们重视托尔斯泰的观点,但感到不满足。原因在于,在从作者到读者,从艺术家到观众,还有很长的距离。不能简单地理解为一个讲了,另一个听懂了。
媒介的后果
由于现代媒介的发展,从作者到读者,从艺术家到观众之间,开始有了距离,不再面对面了。这种种距离从文字出现时就有了。柏拉图反对写作,认为文字作者与读者之间设置了理解障碍,形成了误读的可能。他主张对话,认为对话是作者与读者间的直接交流,减少信息传达的损耗。文字形成后,经典的传抄带来的注释,作者与读者的距离就越来越远。印刷术发明后,有了印刷出来的书。一本书出来以后,就像活物一样,有着自己的命运,不依作者的意志转移。
在文学艺术中,随着现代社会的到来,各种媒介都在发展。印刷的进步,演艺体制的形成,美术展出制度的发展,各种市场机制的繁荣,职业批评家出现,创作者与接受者之间的距离就越来越远。
这时,意义的透明性在一步步地丧失。从作者的“意图”(intention),到文本的“意义”(meaning),再到接受者的“意味”(significance),这本来是一环连接一环的传达过程。人们却由于被其复杂的外部假象迷惑,看成是相互独立,相互冲突。
这种独立性的形成,与批评家职业化,有着密切的关系。以前的人迷信作者,在作者的意图中追寻意义。批评家说作品具有某种意义,而如果作家艺术家说没有。批评家的地位就比较尴尬。所以,批评家真正发挥作用,要等到作者死了。在“新批评”之后,批评家们说“作者死了”,即使作家仍然活着。把作者完全抛开去阅读作品,关注作品本身,这当然有道理。可是,设身处地去还原作者的意图,理解作者所置身其中的环境,仍是理解作品不可或缺的维度。
“传达”的私人性与公共性
我们会无意识地、本能地根据说话的场合,调整我们说话的语调、声音,以及说话的内容。艺术本质上具有公共性,它不是私人的。没人聆听的音乐,没人观看的绘画,没人阅读的文学,不能称为艺术作品。艺术家本人首先是自己作品的欣赏者。艺术的接受者也大不相同,有一般的接受者,也有理想的接受者。对同一首乐曲不同演绎版本的欣赏,需要艺术接受者对不同演绎版本有精细的辨别力、鉴赏力。所以,普通人很喜欢的文学作品,令一般读者激动的文学作品,在文学专业出身的同学、研究者读来,可能会有完全不同的感受。因为文学专业的人往往有一个文学史的框架,文学类型的谱系,他会把阅读的作品拿到这个框架和谱系中来体验和评价。我们强调艺术要有理想的接受者。这个理想的接受者,是对文学作品的谱系和框架很熟悉的读者。
艺术的公共性说明艺术不仅仅在于艺术作品本身,而且在于艺术作品所在的“建制”(institutions)。艺术的公共性与艺术相关机制的形成紧密相关。艺术的建制似乎有这样一个嫌疑——艺术界说你是艺术家,你就是艺术家,艺术界不说你是,你就不是艺术家。现代的艺术评价体制已经与私人的“审美”相互脱离了。艺术评价具有的公共性质,导致艺术对媒介的一种依赖。
艺术的时间维度
古德曼提出的问题是,“何时才是艺术”。为什么杜尚的小便池是艺术,而其他人再拿一个小便池去展览就不是艺术?为什么仿制的《蒙娜丽莎》,几乎与原作一样的仿制品就不是艺术?这里,我们可能忽视了时间的问题,时间会让一件作品成为艺术,而另一件只是复制品。艺术作品的价值在于它的独创性,而艺术的独创性,在于它是在特定的时间创作出来的。
杜尚的《泉》,是在特定的时间做出的艺术事件。重要的不是这件作品,小便池这个物。这个物存放在博物馆,它只是一个见证,它告诉你世界上有这么一件事,杜尚把小便池拿去参展,并且引起了艺术史上热烈的争论。
结语:回到“事件”上来
艺术是特定时间发生的一个事件,一个传达的事件。杜尚把小便池拿去参展,是一回事;后来,小便池被放在博物馆收藏,是另一件事。艺术是作为单数、复数与总数的“传达”。宣布作者、文本、接受者“死了”,是夸大其词。艺术的解读要化整为零,又要集零为整。研究一个作品,要研究一个作品的整体性,而不是解剖式地理解艺术,简单把作者的意图,文本的意义,或读者的意味作为唯一的标准。“事件”凝聚了美学标准与历史标准的统一。
(南京大学艺术研究院整理)
编辑 | 胡 月
主编 | 周计武
南大文化研究
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