，遭人谗议丢了官。辞官归家后他抱病潜心研究书法，撰写书论，可惜未及完稿，孙过庭因贫病交困，暴卒于
洛阳植业里之客舍。唐初大诗人
陈子昂曾为他作《率府录事孙君墓志铭》和《魏率府孙录事文》，说“元常（
钟繇）既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙”。把孙过庭比为
三国时的大书家
钟繇，可见他在唐初就很受推重。
通常我们初学一门艺术，以迅速掌握规矩为要，也即是找到入门的法则 。书法的规矩就是基本笔法与结体造型的正确运用，古人关于用笔与结字方面的论述不胜枚举，这些文字对我们快速掌握书法的最基本技巧提供了非常 大的帮助。当我们开始学习书法时，首先追求的是间架结构的稳重，点横撇捺的正确使用，充分利用和掌握毛笔的性能，这也就是第一个目标—平正 。能够达到
横平竖直，结体舒展大方，可以说已经入了书法的门径。这是一个由不懂技巧到刚刚掌握一些最基本技巧的过程，是学习书法的初级阶段， 也是不准达到的。孙过庭甚至说：“学成规矩，老不如少。”意思就是年轻人更具有掌握规矩的优势，因为年轻尚未受到其它不正确方法的干扰，还没有形成顽固的习气。如同一张白纸比已修改过的稿图更容易起就一幅美丽的画卷一般。
当我们掌握了入门的基本技巧之后，就要登堂人室去追求更高的目标，于 是简单的“平正”就使人难以满足，而需要从激烈的矛盾冲突中去寻找一种新的平衡。只有这样才能让人有一种对工具的征服感和对更高级美的把握能 力的快慰感。“横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。”(传王羲之《
笔势论十二章》)”观夫
悬针垂露之异，奔雷坠石之奇……纤纤乎似初月之出天崖，落落乎尤众星之列河汉。”(孙过庭
《书谱》)这些优美 的文辞当然不仅仅只具有文学上的价值，更重要的是为我们描绘了作为艺术的书法能让人联想起自然之妙有，通过书法可以“达其情性，形其哀乐”， 可以比状自然万物，却又不直接描摹，于是在抽象的
形式语言里要去寻找更 为丰富的
表达方式，所以“平正”的
下一个目标便自然过渡到了“险绝”。
险绝就是用尽变化之能事，通过各种笔法的交互使用、对比、顾应、对 至浓淡、干湿、轻重、虚实，结体的大小、方圆、避让、疏密，重心的挪位、轴线的偏移等等手段，让书法的形态获得最大的变化，最激烈的矛盾冲突 。这是一个漫长的过程；一个
上下求索的过程；一个行万里路，读万卷书的过程。我为什么要这样说，请注意孙过庭用了一个“追”字。这个“追”字就是要寻找到各种手段来丰富表现力，使呈现在观众面前作品的效果是“险”和“绝”。
险绝与平正相比较带给我们更多的是一种动态的美，要让每个独立的字 以及整篇形成的章法获得一种运动感，就不仅仅是
横平竖直、结体稳重这些 简单要求所能达到的，那么丰富的手段如何获取呢?首先，要学习古人留下的大量精彩的经典作品，去体会“险绝”、掌握“险绝”。而古人的优秀作 品浩如烟海，因此说这是一个漫长的过程，所以有“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书， 又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，结费岁月耳”。之说(传王羲之《题卫夫人{笔阵图)后》)。
其次，要去试验、去创造“险绝”，通过对古人的大量学习，已经胸罗万有 ，心中已积存了许多变化的姿态，笔下就有让字“险绝”的可能。如果临池尚少，继承不够，那么创造“险绝”只能是一句空谈。第三是具备融会贯通 的能力，要能化解自然万物对你的触发。陆游对其子说：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，从字面上看似乎是讲一门艺术的锤炼，需要多方面的修养，实 则指要广开思路，往往其它门类的学问以及大自然的造化会带给你意想不到的启发，所以书史上有观夏云奇峰、观舞剑器、观公主农夫争道、观蛇斗、 闻江声而悟笔法等等看似与书法毫无关系，实则催发了书法家悟道的千古美谈。
在“务追险绝”过程中难免有时处理不好各种关系的调和，为求“奇” 、求“变”、求“险”、求“绝”，往往会夸张过头，或固执、孤立地用一种手段，如宋徽宋的“瘦金书”、金农的“漆书”。所以孙过庭的法眼指出 “中则过之”，一针见血地点出了在此阶段容易出现的毛病，这也说明了“度”的分寸感不易把握，所谓“文质彬彬，然后君子”。这样第三阶段的平 正便是对第二阶段的险绝的一种修正、一种辩证的统一。在已出版的很多教材和已发表的很多文章里，大家一谈到第二个平正，就说这是一个如何、如何高级的平正，是一种摆脱了火气的回归，并常常举出八大和弘一法师为例。我以为这是从字面意义上较肤浅地去理解，不大符合学习书法的进程要求。“险绝”相对“平正”，在形态上出现了很大的变化和强烈的反差，由已经“过”了的“险绝”发展到第二个“平正”，是一个很自然也很自觉的道路，这第二个“平正”是相对“险绝”而言的“平正”，因此第二个“平正”与第一个“平正”不可同日而语，在形态上也应有很大变化，不可能仅仅 是笔法更老到、结体更稳重的“复归平正”。如果是那样，那么险绝就变得没有意义。第二个“平正”从形态上说应与“险绝”的距离更近才是，它去 除了夸张过头的部分，修正和补充了一些表现还不够的地方，使人感到这些丰富的变化是自然流泻出来的，是“志气和平，不激不励”的，而不是“鼓 努为力，标置成体”的。第二个“平正”与第一个“平正”的区别是大变而不是小变，绝不是由“险绝”又突然回到了“平正”，并自夸“通会之际， 人书俱老”。如果是突然回到了“平正”，我反纳闷这中间缺少必要的过渡，从逻辑上似乎也说不通，因为这第二个“平正”就与“险绝”拉开了距离 ，那只能是去消解、减弱表现力，让已经变幻多姿的笔法、形体去归于平淡、僵直的“算子书”，这种可能要么是生理出了毛病，要么是不经思考地机 械、教条，否则“归于平正”就是完全放弃了“险绝”，这是一种倒退而不是进步。
理解透了 “平正——险绝——平正”的发展关系，对于我们学习书法有着重要的意义，如果把第二个“平正”向第一个“平正”靠拢，会混乱我们的思维，让广大学书者莫衷一是。本来已经“险绝”得很不错，已经掌握 到比较丰富的手段去表现各种形态，一想到还要“复归平正”便寒毛一竖，努力去“放弃”险绝，认为只有这样才能“通会”，才能“人书俱老”，只 好在矛盾中去追求一种自己都很模糊的 “平正”，并且以为只有这样才是走向书法的高级阶段，才是符合书法发展规律的，这真是害人不浅。以这种 思维发展下去，对书法的实践将是一种很大的浪费。
我以为，在“务追险绝”的漫长过程中，努力让“险绝”达到极致，并 自然过渡到“平正”才是一条正确可取的方法，这个“平正”很可能在形态上是很“遒媚”的，如黄道周；是“奔腾跌宕”的，如王铎。但它却不会给 人“火气”、“躁气”、“霸气”的感觉，而是一种“浑厚华滋”的清雅和“风规自远”。为什么会这样，因为他们都比较好地处理了“奇”与“正” 的平衡关系。历史上有许多书家虽付出了极大努力但尚未达到平正，不过至少为“险绝”又贡献了一种形态，如张瑞图。人为地使“险绝”生硬地跳跃 到字面意义上的平正，由于缺乏必要的过渡，从丰富走向了单调，放弃了许多本该继续向前探索的司能。“险绝”得还远远不够就急急，忙忙去转入一 种无意义的“平正”，写出来的书法大概离“馆阁体”的乌、黑、光、亮、平、正、板、呆不会太远。
