书法艺术, 是中华民族的瑰宝,是祖国的优秀文化传统。书法美学也集中体现了中华民族五千年文化的精华。我们常常评价一幅优秀的书法作品用笔方圆兼施,徐疾有度；结体疏密参差, 错落有致；章法布局计白当黑, 虚实相生……我们不难发现,这里的方圆、徐疾、疏密、黑白、虚实无不体现了一个重要的规律—对立统一规律（简称矛盾规律）。进而我们推广到书法表现形式的各个层面,包括用笔、用墨、结体、章法, 乃至书法赏评、书法演变、书法修养等无不渗透和贯穿着对立统一的规律。可以毫不夸张地说, 离开了矛盾,离开了对立统一的美学原则, 书法艺术就不复存在。
一、书法艺术的历史渊源贯穿着矛盾的精髓
书法艺术, 它根植于中国传统文化基石之上, 是一种独特的中国文化传统的结晶。中国传统文化是以儒、道、佛三种思想为支柱,特别是《易经》中阐述的阴阳相生的运动规律, 体现在古典文化的各个方面, 并以此观照宇宙万物,也恒久地影响了中国书法的产生和演变。比如太阳、白天为阳, 月亮、黑夜为阴, 宇宙万物皆由阴阳运动而生。黑白构成阴阳两极,那么黑白的书法艺术自然也体现了阴阳运动的规律。正如东汉著名书法理论家蔡邕所言“ 夫书肇于自然, 自然既立, 阴阳生焉阴阳既生,形势出矣。” 清晰地道出了书法的本源就是宇宙万物的阴阳互变。《易》学的这种阴阳两极观念和老子朴素辩证法的思想是一致的,是古人对物质存在方式的高度概括。那么用现代唯物辩证法的观点去认识, 阴阳即为矛盾, 阴阳互动的规律即是对立统一规律的表现。实际上,书法艺术的古典概念几乎全部由两极观念衍化而生的。无论方圆、粗细、藏露、轻重、曲直、长短、正斜、收放、连断、起伏、向背等等,无不构成阴阳相生的运动统一体,无不体现着矛盾规律的精髓。
除了《易》学的阴阳相生相克的对立统一观之外, 中国儒教的中庸之道所体现的核心思想就是“ 和” 。而“ 和” 正是掌握阴阳相生运动的“度气成为阴阳相生运动和谐统一的标准。平和之美是儒家美学的最高理想。这一点我们在孙过庭的《书谱》中可以清楚地看到, 比如“ 五乖” 、“五合” 、“ 初学分布, 但求平正……既知险绝, 复归平正” , 皆以“ 平正” 为最高追求。
唯物辩证法认为, 任何事物都是矛盾的, 对立和统一是矛盾的两个根本属性。矛盾着的对
立面之间互相依存, 相互联系, 每一方面都不能孤立地存在和发展, 没有和它对立的一方,它自己这一方就失去存在和发展的条件。如果把阴阳看成是“ 对立” ,那么“ 和” 就是“ 统一” , 既对立又统一,两者不可分离。正如书法艺术, 没有黑, 一张白纸则无意义没有白, 黑又不能成字；但有黑有白也不能就称为书法, 必须黑白分布要合理,符合美学原则, 体现一定的审美情趣, 方可称之为“ 书法” 。
二、书法表现形式的各方面渗透着矛盾
唯物辩证法告诉我们, 矛盾无所不在, 无时不有。书法艺术中的矛盾现象也是如此, 矛盾规律渗透到书法表现形式的各个方面。
首先,从笔法技巧上看。用笔技巧在静态上有方圆、曲直、粗细、藏露、正斜动态上有轻重、缓急、提按、顿挫、收放。用墨技巧上讲究浓淡、枯润、黑白、晦明的对比等。
书法用笔还讲求“ 逆锋取势” , 即欲左先右, 欲上先下, 势可达矣。孙过庭在《书谱》中说到：“ 一画之间变起伏于峰秒,一点之内殊蛆挫于豪茫” , “ 或重若崩云, 或轻如蝉翼, 导之则泉注, 顿之则山安” ,“ 带燥方润, 浓遂枯, 泯规矩于方圆,盾钩绳之曲直。乍显乍晦, 若行若藏, 穷变态于豪端, 合情调于纸上。” 王羲之云“ 每欲书十迟五急, 十曲五直,十藏五出, 十起五伏,方可谓书。” 可见, 笔法技巧中的矛盾处处可见。
其次, 从书法结体来看, 常有大小、高低、主宾、正倚、疏密、修短、险平等矛盾关系的存在。书法结体中十分讲究点画呼应,笔虽断而意相连；或承上、或启下, 或天覆、或地载；向背迎让、俯仰姿, 大小长短、错落有致高低斜侧穿插有度。古人云“疏可走马、密不容针” , “ 寓险绝于平衡之中”。孙过庭《书谱》云：“ 至如初学分布, 但求平正；既知平正, 务追险绝；既能险绝,复归平正”“ 至若数画并施其形各异, 众点齐列为体之乖。”
“ 违而不犯, 和而不同。” 王羲之认为书贵在“ 有偃有仰, 有倚有侧有斜, 或大或小, 或长或短” 。蔡邕《笔论》又道“ 为书之体,须入其形, 若坐若行,若飞或动, 若往或来, 若卧若起, 若愁若喜……方得谓之书矣”。
再次, 从章法布局上看, 书法强调字里行间有对比呼应、有参差错落、有动有静、有收有放、有虚有实,刚柔相济、起伏跌宕、变化无穷。
王羲之云：“ 若作一纸之书, 须字字意别勿使相同” , 且要“ 字字异形, 行行殊致” , 他特别强调异同和变化, 也就是寻求“矛盾” 。他的书法杰作《兰亭序》, 通篇气韵畅通, 字字珠矶。章法布局参差多变而又浑然一体,字势倚侧而不失重心；字距分布大小错落、疏密得当、左右向背映带生趣, 重复之字绝不雷同。全篇7个“ 不” 字, 20个“ 之”字极尽变化之妙。
项穆在《书法雅言》中说“ 书法要旨, 有正有奇。所谓正者, 僵仰顿挫, 提按照应, 筋骨威仪,确有节制也；所谓奇者, 参差起伏,腾凌时空, 风情姿态, 巧妙多端是也。奇即连于正之内, 正即列于奇之中。正而无奇是状严沉实, 恒朴厚而少文；奇而弗正虽雄爽飞研,多请厉而乏雅。” 一语道破“ 奇” 与“ 正” 的对立统一关系。孙过庭《书谱》又云“ 草不兼真, 殆于专谨,真不通草,殊非翰札。”也就是要体现“ 动中有静、静中有动” , “ 收中有放、放中有收” 的对立统一。
最后, 我们从书法审美和修养方面看。人们常说艺术贵在“ 似与不似之间” 。人们“ 意会” 书法艺术的美也在“ 似与不似”的矛盾之中寻求答案。同样, 学习书法的过程总是强调“ 先入后出” , 不入则谈不上出, 只入不出则为书奴。“ 先入后出” ,再入再出, 如此循环往复, 艺术便在这“ 出入” 中螺旋式地上升, 不断蜕变、演化而得到升华。这里的“ 似与不似”、“ 先入后出”实质上都是继承与创新的对立统一。不讲继承, 创新就成为无源之水只继承不创新, 艺术就失去生命力。
对书法的审美, 傅山有段精彩论述“ 宁拙毋巧,宁丑毋媚, 宁支离毋轻滑, 宁直率毋安排”。这里的巧与拙,丑与媚体现了着意与自然的矛盾, 要寓巧于拙, 拙中见巧, 才能达到矛盾的对立统一。东坡先生曾说“ 我书意造本无法, 点画信乎烦推求。”他以禅意佛学入书, 推崇“ 无法之法” 的佛学境界。这里的“ 无法” 不是不要法, 而是不拘泥于法。其实东坡先生是非常重视法则的,他不过提醒人们不要为“ 法” 所累。学习时一定要守“ 法”不知法则无以为学, “ 无规矩则不成方圆” 但下笔之际要忘“ 法” ,不忘“ 法” 则无以为书。忘“ 法”是建立在知“ 法” 的基础之上, 不知“ 法” 何以忘“ 法” 。只有遵守“ 无法之法”方可达到艺术的“ 忘我” 境界, 实现“ 无意于佳乃佳” ,似不经意胜似经意。从千古杰作《兰亭序》、《祭侄稿》到《寒食贴》、《蜀素帖》, 无一不是“ 无法之法” 的经典之作。显然,在书法审美的最高境界中矛盾规律渗透其中。
三、无视矛盾, 书法艺术就失去生命力
书法艺术之所以有着无穷的生命力和强烈的艺术感染力, 正是由于存在上述一系列的矛盾范畴,才极大地丰富了书法的艺术表现力。使原本单调的黑的线条、白的空间,在曲中求直、险中求稳、拙中藏巧、平中有奇、虚实相生等一系列对比变化中产生奇妙的效果, 抒情达意, 寄托无限情怀,成为中华民族为之骄傲的艺术瑰宝。如果无视这些矛盾的存在, 不懂得对立统一的矛盾规律, 势必会使书法单调乏味、平淡无奇, 即使功夫再深,不过“ 写字匠” 耳, 何以能“ 下笔有神” , “ 笔底生花” , 写出震撼人心“ 惊天地,泣鬼神”的艺术精品来呢？那样书法艺术之生命也随之枯竭。
显然书法的抽象审美不同于单纯实用的“ 写字” , 如果点线模式化, 大小相同、粗细一样、墨色不变,则不能认为是艺术, 正如羲之所言“若平直相似, 状如算子, 上下方整, 前后若平, 便不是书, 但得其点画耳。”
回顾书法史我们看到, 在我国的明清时代, 曾因科举制度的制约, 文人学士为应付考试只好在“ 馆阁”上下功夫,出现千人一面、千幅一貌、千字一律的“ 乌、光、方” 的官场书体—“馆客体” , 从而把书法艺术引向写字的歧途。这是书法艺术的倒退,是书法史不光彩的一页。
在我们日常生活中也经常发现有不少人酷爱“ 书法” , 下了很大的功夫, 但总是不得要领, 不能入门,即使写一辈子,不过熟练而已。究其原因, 大多是文化修养低, “ 悟性” 差, 只知写字, 不懂得用辩证的眼光去看待书法,不能理解和运用对立统一的规律分析和表现书法美的内蕴, 从而徘徊在“ 写字” 的窠臼里不能自拔。
