三、表演程式的特性
表演程式的特性主要有三，
即：格律性，规范性和可塑性。
格律是诗、歌、舞三者的共同特
性，戏曲表演作为歌舞表演，自然也具有同一特性。
戏曲表演程式的格律性，是说一切生活的自然形态和
任何一种表演因素参加到戏曲表演中来，都要按照歌
舞的规律给予提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严
谨的技术格式。质而言之，戏曲唱腔中的曲牌、板式
和句式，念白中的散白、韵白和吟诵，做功中的各种
身段和工架，武打中的档子和套数，喜怒哀乐等各种
感情的表现形式，等等，无一不是生活中的语言音调
和心理——形体表现的格律化。
规范性包含两层意思。一层
意思是：格律本身就是对生活的一种规范。戏曲表演
是一个含有唱念做打多种艺术手段的、动态的程式系
统。各种艺术手段都有各自的属性，也各有自己之所
长，当它们结合起来去表现某个特定人物的性格或某
种特定的戏剧情境时，如果没有程式格律的规范，就
会“各唱各的调，各吹各的号”，使歌与舞不能相应
，身与手不能相应，节奏与动律不能相应，艺术上就
将杂乱无章，不能协调一致。规范性的另一层意思，
是指表演程式可以作为表现类似人物或类似戏剧情境
的通用格式。戏曲用歌舞手段表现生活，演员在创造
的过程中，必然会产生某种技术格式，由于它概括的
生活内容比较宽泛，技术性很强，因此可以成为旁人
效法的对象和进行形象再创造的参照；在再创造的过
程中，又会发生新的变化和发展。如此不断创造，不
断磨炼，很多技术格式在螺旋式的发展中得到了提高
，久而久之，就逐渐产生了相对的稳定性，成为可以
泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。相传“起霸
”这套程式，原是为了表现楚霸王项羽披挂出战时的
英雄气概而创造的，后来经过历代艺人的不断创造和
发展，才逐渐成为可以泛用于表现武将在临战前夕整
装待发的通用格式，就是这佯的例子。再如戏曲舞台
上的钟馗和判官的形象，都是大体相似的：在化装和
造型上，要用耸肩、垫胸、假臀等特殊的塑形扎扮，
来突出其魁梧、奇伟、笨重的形体特征，这种扎扮叫
做“扎判”，就是化妆和服饰造型上的程式。此外，
钟馗或判官出场时都要施放火彩，有时还用耍牙、喷
火等特技来渲染气氛：舞蹈造型则要求粗犷而妩媚。
这是表演上的一套程式，这套程式，俗称“判儿”。
“判儿”也有一个发展过程，钟馗和判官的形象都来
自民间舞蹈，宋代歌舞百戏中就有“装钟馗”、“装
判官”、“舞判”等节目。在“抱锣”、“硬鬼”、
“歇帐”等表现鬼神的节目中，都有渲染气氛的独特
手法，他们或是从烟火中出没，或是“口吐狼牙烟火
”：在节目进行中，或“携大铜锣随身，步舞而进退
”，或“以小锣相招”，合以一定的舞式：等等。这
些民间舞蹈进入戏曲表演以后，它的扎扮、特技和舞
蹈等经过长期的磨炼，就逐渐形成了“扎判”和“判
儿”这套程式，成为表现钟馗、判官形象的规范。
《天下乐》的钟馗，《牡丹亭》的胡判官，《九莲
灯》的火德星君，《一钟情》的弼灵公，《李慧娘》
和《铡判官》的判官，推而至于《安天会》的巨灵神
，《单刀会》的周仓等形貌奇特、气质特殊的舞台形
象，演来基本上都是“判儿”的路子，戏曲界的习惯
也把“判儿”作为这路形象的通称。这是表演程式的
规范性的另一层意思。
有些同志对表演程式可以通用这
一点颇有微词，总觉得这有点模式的味道，至少是创
造性不那么强。对这一点，听一听外国行家的议论也
许倒是有益的，德国戏剧家布莱希特在看过戏曲的甩
发表演后，说过这样的活：“这是很高的艺术，很有
表现力的方式，但丝毫没有过火的。爆发性的演技，
演员要表白角色精神错乱的心情，但表白的方式方法
是采用外部手段(指叼甩发)，这该是舞台上表现激情
的正确方式方法，久而久之，一些诸如此类的特别手
段便从许许多多可能的手段中精选出来，积累起来，
经过仔细的思考和实践，经过广大群众的公认和批准，
在舞台上保留下来......(即“规例性”)。我认为，
这种演技比较健康，它和人这个有理智的动物更为相
称。它要求演员更高的修养，更丰富的生活知识与经
验，更敏锐的对社会价值的理解力。当然，这里仍然
要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要
提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。”
(布莱希特《论中国戏曲与间离
效果》)。布莱布特过于强调表演艺术的理性色彩，
这同戏曲表演的实际还有一定的距离，但他对戏曲表
演程式的评价是中肯的，见解也是精辟的。戏曲的表
演程式，确是凝结着戏曲演员的生活经验和创造智慧
，经过长期舞台实践的检验和筛选，经过广大群众的
公认和批准而逐渐保留和积累起来的。
然而，规范性只是表演程式的特性之一，表演程式还有另一个更重要的特性，即可塑性。各种程式虽然都有一定的格式和规范，但它毕竟是由演员的血肉之躯，根据反映生活的需要而创造出来的，它是对生活的比较宽泛的形象概括，并不是铁打铜铸的模式，因此，经过演员的再创造，同样的程式就可以用来表现不同的生活内容。以京剧为例：同是[西皮慢板]，经过演员的不同创造，《凤还巢》的程雪娥唱来娇媚，《荒山泪》的张慧珠唱来深沉，《四郎探母》的铁镜公主唱来华美，《霸王别姬》的虞姬唱来温静：演唱的情调不同，所表现的人物气质和性格就各不相同。同是运用武生的身段工架，林冲演来是武中带文，武松演来是武中带狠，燕青演来是武中带秀。武中带文，不失八十万禁军教头的身份和气度；武中带狠，突出的是武松的复仇意志；武中带秀，就表现出雅号“浪子”的燕青的俊秀风流。同是用雉尾生表现的年轻将领，“周瑜是满，吕布是蛮，陆文龙是顽，华云龙是奸”。这里所说的“满”，显然是指周瑜的骄矜自满：“蛮”是指吕布的狂妄蛮横：陆文龙是一员少年小将，天真顽皮是他的天性；华云龙外表老成，内藏奸诈，一个“奸”字正显出了他的性格本色。就是同一个演员唱同一种曲调，经过演员的再创造，也能表现出不同的情调，抒发不同人物的感情。例如同是程砚秋演唱的[南梆子]，《鸳鸯家》中可以唱得娇羞、柔婉：《春闺梦》中就唱得幽怨、缠绵。上述各例，所用程式的基本规范大致相同，但经过演员的再创造，就可以表现不同人物的个性特色。即如前面谈到的钟馗和判官的形象，虽然都以“判儿”的程式为规范，实际上也已经同中有异了。戏曲界习惯于把胡判官叫做“花判”，把火德星君叫做“火判”，把钟馗叫做“紫判”，就说明这些形象在造型上和表演风格上都有着不同的风采。至于周仓和巨灵神等的表演风格同钟馗等的区别就更加明显了。
以上的分析说明：程式的规范性是一种相对的存在，它同程式的可塑性是共生互补的，是同一事物的两面。没有程式的规范性，则戏曲的歌舞表演无由生成和发展；而没有程式的可塑性，程式也将真正成为僵化的模式。正是在这里，体现出表演程式的双重品格：它既是戏曲演员体验生活、创造形象的结果，又可作为形象再创造的出发点：既是相对稳定的，又是可以变化的。这是戏曲演员可以运用程式创造角色的依据，也是程式得以继承和发展的依据。从规范性和可塑性的对立统一中把握程式，在规范中求变化，同中求异，是戏曲演员运用程式、创造角色、发展程式的基本经验，也是发展戏曲表演艺术的一条规律。这一点，同中国的其它艺术大都是相通的，如中国的书法，共同的规范很严，但不妨碍出现颜、柳、欧、苏不同的风格。
在规范中求变化，基础是生活。表演程式既然是从生活中提炼并成为一种规范，可见不是什么先验的东西，并不是有哪位杰出的天才预先创造出一套完整的程式，然后供人选择使用；恰恰相反，现有的表演程式尽管来源非常广泛，反映生活时也有不同的角度和层次，在戏曲的百花园中，众多的剧种在艺术风格上又各具不同的丰采，却都是历代的艺术劳动者在创造具体的舞台形象时创造出来的，它既是历史生活的沉淀，也是历代艺术劳动者艺术创造的积累，从本质上说，它是过去的历史生活和创作者审美观照的凝聚体。因此，当今天的戏曲演员在创造新的舞台形象时，如果要用传统程式，就仍然必须从生活出发，根据自己对人物性格和戏剧情境的体验和理解，对传统程式进行新的变化和发，重新塑造程式的面貌，才能求得程式的规范性和人物个性的统一。只要这种重新塑造一旦停止，程式就真正成为了僵化的模式，规范性也终将成为演员创造的枷锁。
然而，程式同生活总是有矛盾的。矛盾表现为：生活要靠程式给予规范而又要求突破它的规范，程式要靠生活予以更新而又必须约束生活的随意性。如何解决程式同生活的矛盾和统一，阿甲同志曾作过这样精辟的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定型的；生活总是要冲破程式，程式总是要规范生活。这两者之间，老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾，不是互相让步，而是要互相渗透。从程式方面说：一方面是拿它作依据，发挥生活的积极性，具体体会它的性格，答应它的合理要求，修改自己不合理的规矩，克服自己的凝固性；从生活方面说：要克服自己散漫无组织的、不突出的自然形态，要学习大雅之堂的斯文雅致，但又要发展自己生动活泼的天性，不受程式的强制压迫，这叫既要冲破程式的樊笼，又要受它的规范。……生活和戏曲程式的矛盾是这样统一的，它们永远有矛盾，又必须求得统一。统一的方法，一句话，就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系，这样才能使艺术的真实和生活的真实一致起来”
(阿甲《戏曲表演论集》第133页)。在戏曲发展的历史长河中，优秀的戏曲演员正是运用现实主义的方法，把前人的创造成果同自己的生活体验融合在一起，利用旧程式，改造旧程式，逐渐发展并创造新程式，重新塑造程式的面貌，创造出鲜明生动的艺术形象：与此同时，也不断地把新鲜血液带进了传统的程式系统，使它随着生活的变化而发展，不致成为凝固的模式。
四、表演程式的作用
表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位，其作用略似语言组织中的语汇，它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。
表演程式大体可分为两类，即单项程式和成套的组合。单项程式如果不与具体的戏剧内容相结合，就只是一种单纯的表演技术单位，例如旦行的下腰和“卧鱼”，作为单项程式存在时，还只是单纯的技术单位，不表现任何情绪内容，如果把它用于一段独舞或群舞的高潮处，就可以成为加强舞蹈情绪表现力的手段：如果进一步，使它同人物的性格进行巧妙的结合，例如梅兰芳在《贵妃醉酒》中用来表现杨玉环酒醉以后的放浪和任性时，这种程式才被赋予活力，获得了性格的内容。再如水袖的功夫，经过很多老艺人的总结，已经归纳出勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抡、抓、绕、翻、搭、旋等等多种舞法，从中抽出任何一种舞法，都还只是单纯的技术单位，不能表现确定的情绪内容。而晋剧著名演员田桂兰在《打神告庙》中扮演的敫桂英，水袖长达三尺，冲、抛、抡、打、甩等种种舞法交叉使用，就强烈地渲染了敫桂英的悲愤、怨恨的情绪气氛。这是单项程式的作用。成套组合程式的作用又略有不同。所谓成套组合，是指按照特定的生活内容将若干单项程式进行一定的组织，这就有了一定的指向性，例如起霸表现整顿盔甲，趟马表现策马奔驰，走边表现轻装潜行，各种水袖、甩发、髯口、扇子等技术组织起来，可以作为某种心理情绪的形象表现，等等。象这类成套组合的程式，就已具有了内容的素质。不过，无论是单项程式还是成套组合，在进入具体形象创造以前，并不存在必然的逻辑关系；即便是成套组合的程式，虽有一定的指向性，但还只含有一般的生活内容，并不能构成独立的舞台形象，因此相对地说，它依然还是一种技术单位。只有当演员根据人物性格和规定，情境的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来时，才能表达出某种具体的思想感情，塑造出独立的舞台形象。只是有一点：离开了具体的戏，它们又成了单纯的技术单位，可以抽出单独进行训练。因此，表演程式不单是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇，同时又是演员的基本功。这种基本功非常重要。通过基本功的训练，一方面使演员掌握、积累并熟练塑造舞台形象所必需的艺术语汇，正象文学家必须掌握丰富的语言并熟练地驾驭他的语言一样，以便能结合自己的生活体验，进行舞台形象的创造。语言贫乏，难以创造出丰满的形象来。另一方面，这种基本功的训练同时也在改变着演员自身的形体自然素质，把他从一个普通的人造就成为合格的戏曲演员，而这一点，又是演员作为既是作者、又是创作材料、同时也是创作成品这种三位一体的独特创作个体所必须具备的条件。
表演程式的另一重要作用，是有利于传统的延续。表演艺术既是空间的艺术，也是时间的艺术，归根到底，还是时间的艺术，因为空间的运动与时间的流程是同步完成的，一场演出一结束，舞台形象就消失了。从这个意义上说，表演艺术是不可重复的，“演员在舞台上存在的每一瞬间都不可能以不变的状态重新再现”。同时，演员是一个鲜活的实体，他是以自己的感觉、情感、理解和想象等诸种因素去从事角色创造的，在一定意义上，是属于精神生产的性质：或者说，演员的艺术创造，是对客观生活精神化的过程。因此在很多场合下，演员的创造往往是可以意会而难于言传的。张岱在《陶庵梦忆》中说过这样的话：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼“奈何柰何”，真有无可奈何者，口说不出。”一个不可重复，一个“口说不出”，表演艺术的这两个特点，使得很多富有光彩的舞台演出在没有先进的音像技术之前，难以原样地保留下来，也使很多优秀演员的艺术经验难于直接向别人传授。这一点，常使很多热爱艺术的艺术家们为之苦恼。苏联著名戏剧家梅耶荷德就曾惋惜地谈到：“象伊里因斯基这样杰出的演员，他的艺术有可能消失，这使我总是感到痛苦。”
“想起来是很可怕的，象连斯基这样的演员，他的舞台光辉已经烟消云散，只留下一些他的札记。我读这些札记，我能理解，因为我看过他的表演，所以他的片言只语也能使我理解，但没有看过他的表演的人，就理解不了。”但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创造从精神生产转化成了物质的存在。说到底，戏曲的表演程式，都是戏曲的舞台形象、艺术方法、表现手法和艺术技巧的一种物质外壳，技术形态。有了这种物质的外壳，技术的形态，戏曲演员的艺术创造就成为可以被感知和被把握的客观实体，成为可以看得见、抓得住、学得到的技术功夫。这样，演员的艺术经验就可以口传身授，代代相传。很多戏曲学校的学生，年龄不过十多岁，却能扮演象杜丽娘、中年穆桂英、甚至老年徐策等年龄差距很大、情感体验十分丰富的人物形象，并能得到观众的认同和赞赏，就是因为他们的老师通过口传身授，把表现这些人物的技术技巧、连同他们自己对人物的体验一起教给了学生的缘故。戏曲长期生长在封建社会，物质条件非常落后，但它的表演艺术传统却能绵延不断，流传至今，在传统的传播、交流和延续过程中，表演程式起到了十分重要的作用。这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的一份极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用和发展的内在规律，再结合自己对生活的体验和理解，就有可能创造出新鲜的艺术形象，并由此而逐渐形成新的表演程式，使戏曲的表演艺术能向着更加高级的阶段继续攀登，创造出既发扬了传统的特色、又富于时代气息的崭新的表演艺术来!
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