1、“凡关乎情感表现的学问皆可成为艺术”。在浩瀚的艺术领域中，声乐艺术深为人们喜爱，因为人类的声音最能够最直接表达自己的思想感情，最具感染力。所以，随心所欲地听歌，自娱自乐地唱歌，已成为大众生活中一个不可或缺的组成部分。然而，除专业工作者外，很少有人会把这种听和唱的行为上升到声乐艺术的高度去欣赏、追求，上升到理论层面去学习、研究。
2、声乐是艺术，但就其机能调节的技术或技巧课题而言，却又是一门科学。美国声乐教育家范纳德①多年研究声带振动原理。他在20世纪60年代，运用生理学和物理学的理论，证明了声带振动的轻机能和重机能状态才是造成人声声区不同的根本原因。这一理论科学地否定了17世纪以来的传统“声区理论”（声区是声音从一种共鸣到另一共鸣的转换所形成），取而代之的是“声带机能理论”。根据这一理论，中低声区的声音实际是在声带振动的重机能或整体振动状态下产生的，高声区的声音实际是在声带振动的轻机能或边缘振动状态下产生的。他提出了用打哈欠（轻机能）和叹气（重机能）自上而下的统一声区训练方法。这个打哈欠---叹气，后来成为许多老师的教学方法。但这个哈欠要一直打到横膈膜，叹气也要一直叹到横膈膜。
3、理论是解释为什么的，方法是告诉我们怎么办的。好的理论不一定是抽象的，而好的方法一定是具体的。声乐理论是声乐教与学的指南针，使学习者知其然亦知其所以然，知其一并知其二。只有得道，才能远行，否则初级学习没有依据，继续提高没有方向。
4、理论都是从实践中总结出来的，至于它是否科学，要看它是否能通过进一步的实践验证并用以指导实践。所谓的科学发声方法，通常表现在如下几个方面：1、通过2-3个月，每周2-3节课的训练，就能使初学者具备歌唱所需要的基本声音形态，甚至考进专业学院；2、通过2-3节课的调整，能使一个训练有素的歌者掌握可以解决自己声音问题的方法，甚至一堂课下来就能改变多年形成的不良发声习惯；3、通过3-6个月，在个人自然条件基础上，使声音得以快速强化和拓展；4、通过6-12个月，咽腔、面罩、硬腭、软腭上方、鼻咽后或头腔等，想往哪唱，就能够往哪唱，一张嘴，哪里都有；5、上课前还沙哑的嗓子，一堂课下来就感到特别舒服，甚至恢复如初了；6、使歌者永葆嗓音青春，在60-70岁时还能面对听众，不失水准地演唱或举办独唱音乐会。
5、“唱法”是经长期实践和总结形成的具有理论依据的体系，也可以说它是一个由无数矛盾交织的网, 只有抓住它的核心,才能纲举目张。区别唱法很重要的一点是字声（元音和辅音）共鸣所用腔体的部位和大小，以及呼吸的深与浅。在这充满“交融”的时代，虽然不论什么唱法或学派都已难有泾渭分明的界线，但若不研究唱法，好的方法就不能得以传承，声乐艺术就会杂乱无章，甚至停滞不前。所谓的唱法，主要是指发声的技术手段，而不是艺术表现手法。声乐学派的区别或定义，也只是在发声技法上，不涉及艺术表现层面。
6、尽管因民族、语言和文化不同，歌唱在世界范围内已经形成的风格和流派难以计数，但专家们对美声、民族和通俗唱法的归类划分，还是有基本共识的。由于意大利语言最适合歌唱，所以美声唱法起源于意大利，其发声方法已成为各国学唱者的追求。我们以前所说的“西洋唱法”，它涵盖了意、德、法、俄等西方国家不同学派的唱法。随着各国歌唱家们的不断交流，到20世纪中期，这些不同唱法基本已被意大利美声学派同化了，其发声方法的规格标准也纳入了意大利美声学派的发展轨迹。这就是目前国际上统称的“bel canto”，字面意为“美好的歌唱”。它强调声音纯净、圆润、平稳以及收放自如的歌唱发声技巧。最早的“bel canto”是指罗西尼②、多尼采蒂③和贝利尼④等人创作时期的歌唱艺术作品，包括舞台歌剧、清唱剧以及那个时期的歌唱风格、技巧、形式和方法。
7、唱法和方法是两个不同的概念。唱法是一种模式，也可称为“流派”或“学派”，方法是为实现这种模式所采用的手段。真正高水准的演唱，无论用什么唱法，其发声方法都应该是科学的，声音都是美的，艺术表现都是感人的。需要指出的是，在当今世界的各种唱法中，只有真正的意大利美声唱法是讲究“器乐性”和“规范性”的，并对歌唱水平高低良莠的评判有相对明确的规格标准。世界上没有一成不变的唱法，一个民族如此，一个学派如此，一个歌唱家也如此。这个变主要围绕着腔体、共鸣、位置和音色。
8、学唱的人一开始就要明确你喜欢和要学的是什么唱法,然后有针对性地选择老师，学习方法。唱法上，要明确的是声音概念。方法上，要明确的是训练的具体要求和手段。好的声音概念会帮你打造一对能够辨识他人和自己声音良莠的好耳朵；好的方法能使你事半功倍，很快解决声音方面的各种问题。有的歌唱家即使感冒、咽喉红肿，也不误登台，是因为有好的方法。在选择唱法学习时，应首先考虑自身条件和个人喜好；在选择方法演唱时，首先要考虑作品的艺术风格。
9、美声唱法最早的实践者是阉人歌手，据记载从16世纪到18世纪，是他们的盛行把美声唱法推向了第一个黄金时代。这是因为那些阉人歌手在7-12岁之间被阉割后，身体的其它器官仍会健康发育，而唯独声带和喉头的发育停滞在阉割前的状态。这样，他们的声带就比女子的更短、更薄，而又不失男子的体魄和肺活量。所以，经过训练的阉人歌手，声音高亢华丽、明快轻巧，且音域宽广，极具技巧，深为达官显贵们所喜爱。直到19世纪初，“关闭”唱法出现，才使正常男歌手的发声方法产生了质的飞跃，音域与音量倍增，声音雄壮、丰满、辉煌，令阉人歌手所不能匹敌。与此同时，妇女们也打破了“在教堂保持缄默”的禁锢，加入了歌唱的行列，进而走上了歌剧舞台，并以高超的演唱技艺，改变了阉人歌手长期男扮女装的舞台局面。至此，阉人歌手作为一种扭曲的历史现象，退出了称霸了约两个世纪的歌剧舞台。
10、20世纪初，卡鲁索⑤把美声唱法推向一个新的鼎盛时期，美声唱法逐渐取代其他唱法，占据了整个欧美的歌剧舞台。如果说每个时代都有自己的代表人物，那么卡鲁索的造诣无疑超越了美声唱法的各个时代，即使在21世纪的今天，仍无人可以匹敌。遗憾的是由于艺术商业化的影响，在当今的美声歌坛，以卡鲁索、吉利⑥和毕约林⑦等为代表的传统唱法已近失传，而以帕瓦罗蒂和多明戈为代表的现代美声唱法大为流行。许多国内的美声学唱者甚至从未听过，或不喜欢听那些传统美声大歌唱家的声音，认为他们的声音没有当代歌唱家那样明亮。甚至有些教师因自己搞不清这些大师们如此华丽美妙、令人震撼的声音是如何发出来的，不能做出有规格的教学范唱，就说他们的方法过时了，甚至不科学。这也是为什么长期以来国内美声界对美声应有的声音概念模糊不清、各执一词，不能达成共识的主要原因。结果，有在国内比赛中屡次名落孙山的歌者，而在国际大赛中却能荣获大奖。
11、1902年4月11日是个值得纪念的日子，这一天卡鲁索灌制了人类历史上第一张唱片，成为有史记载的第一个有完整录音资料可考的歌唱家。所以，对声乐研究者来说，意大利美声从卡鲁索及其同时代的那些大歌唱家开始探究，才是最实际的。那些关于传统美声和现代美声的时间划分之争，关于究竟是“靠前”唱，还是“靠后”唱；是“往上”唱，还是“往下”唱，才能够代表美声黄金时代之争，既无依据，也毫无实际意义。因为在卡鲁索之前，没有声音资料可作比较参考。声乐研究就是要通过录音资料结合著述，探讨分析不同的学派唱法及其训练方法，辨识并学习那些大歌唱家们的不同技法特点。是不顾一切地追求面罩，还只是偏爱了面罩共鸣？元音是在咽腔还是在面罩或直接在高位置形成？什么唱法能满足大众或行家的不同审美需求？什么唱法能适应不同的风格作品？什么方法能快速帮助歌者达到自己要追求的目标？总之，可研究的东西很多。可以肯定地说，能够分辨和讲解学派间不同唱法与方法的区别，即使对专业教师也是件挺难的事。这需要自身有理论与实践相结合的体会，需要具有这样能力的专家给予长期指导。
12、在声音方面，美声唱法主要追求规格，民族唱法主要表现风格，通俗唱法则着重个性差异，这一观点在世界歌坛已有普遍共识。既然美声应唱规格，就须有一个相对统一的学习和鉴赏标准。譬如：汉语发音要以中央电视台播音员为标准，英语发音以BBC播音员为标准，美语以VOC为标准，这是毋庸置疑的。那么，美声学习就应以在近代世界美声发展史上，人们公认的卡鲁索、吉利、毕约林、贾科米尼8、帕瓦罗蒂9（50岁前）、卡拉斯⑩和卡巴耶11等，这样一些大歌唱家的声音为规格楷模。虽然好的老师也难以达到这样的高规格，但至少他们的声音概念和教学范唱的水平应与之相接近，知道他们的声音是如何发出以及用什么方法训练才能得到的。
13、有人问卡鲁索：“对声乐艺术来说，什么是最重要的？”他的回答是：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”这三个声音应分别理解为：有强弱变化的声音、有音色变化的声音和有感性变化的声音。所谓强弱，是共鸣和气息量的调节；所谓音色，是声音位置和声带的闭合变化；所谓感性，是呼吸技巧以及对曲目内涵的理解。任何学派的水准高低，主要是凭音量的强弱变化控制、音色的亮暗统一、气息支持的深浅、声线的稳定流畅、语言的清晰准确，还有情感表达的真切自然来评价的。
14、美声唱法的特定发声要求是：打开、呼吸、共鸣、位置及其感觉。高音与泛音的感觉、振动与共鸣的感觉、气息与能量的感觉，是歌唱的三种感觉。所以，美声艺术又称感性艺术。自我感觉通常要服从听者的感觉，这感觉要统一到声音的效果上，统一在美声爱好者和真正专家的欣赏鉴别水准上。对世界级大歌唱家的声音一般少有争议，但感觉可能不同。有人说这么好的声音是气息支持的结果，有人说是共鸣发挥充分的结果，有人说是喉咙充分打开的结果，也有人说这是头腔共鸣的结果。有人说是靠前的，有人说是靠后的，有人说是直接向上的，等等。听者对声音的鉴赏水平与其自身的训练水平是相辅相成的。
15、在方法上，美声大歌唱家们的共同特点是在胸腔、喉咽腔、口腔、鼻咽腔充分打开的基础上，又能充分打开了头腔。在坚实的横膈膜气息支持下，元音共鸣能够始终保持高位置并能够在头腔里膨胀分开，在乐句高潮时能够破腔而出，像蘑菇云升起般的上升扩展，尽情放射。这样的灿烂辉煌，是当下世界流行的面罩技法所难以企及的。
16、很少有成名后的歌唱家还能认真剖析自己并研究学习他人，更少有人是愿意改变自己的，所以再好的歌唱家也有其局限性，不都是完美的。在谈到发声方法时，他们基本是各抒己见，并带有明显的个人偏好。所以，我们研究学习他们，就是要取其精华，去其糟粕，总结归纳出一套带有共性的通用方法，再加以细分，找出一些具体的手段，因人而异或因学习阶段不同，在教与学中选择运用。
17、2005年国内发行了一张美声CD，收录了沈湘12、斯义桂13、林俊卿14、李晋伟15等我国第一代优秀美声歌唱家演唱的代表性曲目。沈湘大师教科书般的平稳声线、醇美的高位置中文咬字展现了美声唱法应有的规格。按年代与资历，王信纳老师应属第二代，但也被收录其中。他的演唱技法和极富穿透力的高音，无疑可以与世界级大歌唱家们相媲美。
18、今天想要欣赏那些中外顶级美声大师们的声音已非难事，只是互联网的音质效果不太理想，难以真实地还原大师们的精湛技法和美妙声音。顶级大歌唱家们几乎都没写过什么关于如何歌唱的书。现今78岁的王信纳12岁开始欣赏并模仿大歌唱家卡鲁索、吉利、比约林等人的唱片，并在长达50多年的歌唱与教学实践中，潜心学习研究他们的方法。在去加拿大定居前他曾感慨：“我多么希望在国内能听到用我所研究的方法演唱的第二个人，只可惜我不是在专业院校从事职业声乐教育的，学生太少，尽管一些学生曾获得过国内外大奖，但却都没有走到理想的那一步。”所以，研究传承那些大歌唱家们的发声和教学方法，应是专业院校和研究者的工作和责任。
19、目前，国内外的美声教学多局限在字声的面罩共鸣定位、气息支持、语言准确和艺术处理上。至于充分喉咙打开这一美声唱法的核心问题，不仅鲜有人认真探讨研究，反而还有诸多质疑。很多歌者也注重喉咙打开，但实际远没有开到应有的份上。王信纳老师说：“我不相信没有特别老师的特别指导，有谁能真正的打开喉咙，除非他有特别的先天条件。因为打开喉咙是一个违反生理习惯的动作。喉咙向周围开扩，同时声带内并，很难自我训练。但若没有充分的喉咙打开，就接不上充分的横膈膜气息支持，真正的高位置保持和头腔共鸣就是空谈。”
20、西班牙人加尔西亚父子是19世纪最著名的声乐教育家，对声乐艺术的贡献巨大。尤其是其儿子，他从事教学75年，几乎审视过19世纪所有著名的歌唱家，是世界声乐史上用科学方法和临床实践解释美声唱法发声技巧的第一人。他总结了约一个半世纪的教学经验，使之系统化、理论化，改变了经验主义口传心授的教学方式。1856年，他发明了喉镜，这是声乐和医学史上一件划时代的大事。喉镜使人们看到了自己的发声器官，从此开始了人们对人体发声机理的科学研究。他同时创立了“声门冲击”学说，认为在歌唱发声中呼吸是基础，声门是关键，声带闭合不良是声音不干净和漏气的主要原因。加尔西亚蜚声乐歌坛的名言是：“歌唱家真正的嘴应在口咽。”这使主张声音应明亮“靠前”挂在面罩或打在硬口盖上的人迷惑不解，而加尔西亚父子16的教学声音感觉却又是明亮“靠前”的，这是20世纪声乐理论研究和争论中的最主要问题。其实，这声音是从后反射向前或向上的。遗憾的是，21世纪的今天，多数学唱和教唱者仍没搞明白，还在争论。
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