（二）教学中的语言
在教学中，经常会使用一种违反科学的语言。这是因为声乐教学是要凭感觉引导学生的，也是单靠生理解剖所不能达到的效果。教师常常要通过学生在感觉中的错觉，把他们引导到正确的歌唱方法上来，比方说“头腔共鸣”。头腔里装着脑浆，哪里会发出共鸣呀！可是当你用“高位置”歌唱时，就是会感觉到声音在头腔里震动，有时头部会被震得发晕。当发出好的高音时，自我感觉这个声音甚至飞到脑壳外了。这种说法是生理学家绝不允许的，而声乐老师则必须和学生之间建立这种“共同语言”。也许这在大夫和生理学家看来简直是天方夜谭，可是绝大部分懂得这种语言的声乐老师，就是靠这些“天方夜谭”来引导学生的，意大利的歌唱大师也都是这样培养出来的。
嗓音有个基点，声音是从喉咙的声带发出的。但是由于中国语言的缘故，人们日常的说话和呼喊习惯会使声音远离这一发声基点并形成常态，这必然对美声歌唱会形成不利的影响。所以，初始练声时，抓住这个基点是很重要的，因为喉咙的位置对将来歌唱的影响很大。我们抓住这个基点，再让它稍微往下一点，就会感觉声音是从喉咙下的三角窝发出的。通过不断地练习，喉头就稳定在这里了，这是歌唱发声的最基本保障。
第一，稳定喉头：无论哪种唱法，只要是好的，喉头一定是稳定的。喉头就像小提琴的码子，若拉起琴来，琴码子上下乱串，这琴就没法拉好。同样，若喉头上下移动，或提到上面去了或压死在下面，这是美声唱法的大忌。很多教师遇到这样的学生都望而却步，不敢接收，因为以后矫正起来太困难了。所以，学生开始练习时一定要注意稳定喉头。作为中国人应当在稳定的基础上，要再低一些，但不要用力压！
第二，打开喉咙：这是医学上极为反对的一个词。前面说过，声乐用语不同于生理用语。我们讲的是“感觉”。贝吉在听了中国歌唱家演唱后说：“由于中文语言的特点，你们只能相对地打开”。又说：“你们不要看吉利（Gigli）张那么大的嘴，他是奇特的。你们若把嘴张的太大，里面就打不开了。而科莱利(Corelli)说：“打开喉咙时，要觉得嗓子里像一个大梨，并且大头在里面。”我的体会是，无论喉咙怎么打开，都不过分。
打开喉咙的初期练习应当让声音“往后唱”，似乎声音要从脖子后面出去，也可以往后背去，总之不管用什么方法，就是要在喉咙里制造一个大空间。教师为达到这一目的，根据自己的经验可能会用各种不同的办法。这个巨大的空间对于美声唱法十分重要，但却是很难做到的。这也正是为什么许多中国歌唱家在音乐和感觉上都很到位，也可以在比赛中得奖，可是听起来总有些“不一样”，总觉得差点什么的关键之所在。其实，所差的就是喉咙没有完全打开。为什么打开喉咙这么难？原因出在耳朵上。我们通常都在用嗓子歌唱，可是意大利的歌唱大师却说：我们歌唱不要用“本钱”（嗓音），用的是“利息”，即共鸣。
斯卡拉培训中心的巴拉说：“我不要听到你嗓子里呀呀的响声，我要听到大厅里的回响。”不用嗓子怎么唱歌啊？真正的问题不是用不用嗓子，而是怎么用。当我们感觉到在用嗓子歌唱时，其实已经是过度用嗓了。声带周围有许多肌肉能促使声带作各种活动，但这些活动不都是有利于歌唱的。前面说过中国人喊“救命”时，一紧张就发不出声来。就是因为有“对发声不利的肌肉”参与了工作，起到了反作用，越用力就越发不出声。许多学歌者就是因为使用了那些众说不一的所谓“科学方法”，使那些“对发声不利的肌肉”参与了工作，因此唱起来既吃力又不讨好。意大利一位男高音叫安哲罗（Angelo），在93岁时仍然能有规格地演唱《今夜无人入睡》，说明他的方法很好。
喉咙究竟打开到什么程度才算恰当？这应当由一位有经验的教师来鉴定。自我的感觉是，好像“声带”已经完全打开了，没有声带了，自我听到的是“空空的声音”。当你觉得完全不用声带了，还能听到声音，这说明声带还在工作，只是你已经把那些多余的劲拿掉了。这种感觉对初学者是完全难以接受的，教师自己如果没有体会也绝不会教你如此做，他们不相信这么空的声音能唱歌。所以，沈湘大师曾说过：“我不相信一个大师傅自己没吃过红烧肉，却能教别人做红烧肉”，就是这个意思，因为这是一种完全违反生理感觉的唱法。
照这个方法打开喉咙的人，开始都会感到没着没落的，没法唱。怎么办？前面不是说过，虽然喉咙和声带都打开了，可是还能听到空空的声音吗？那就让这个空空的声音顺着空空的喉咙往下沉。这可是需要下一定功夫的，要经过较长时间的练习，直到觉得这个声音落到了横膈膜，再也落不下去了，那就先在这里练习一段时间。虽然还唱不出好听的声音，但这个过程是必须的。在此基础上，再加一点力，声音就会往上反射。你会发现在横膈膜扩张的基础上，声音会反射到整个腔体，好像整个人体都在共鸣，这就是沈湘老师说的“全身唱”。
在中声区歌唱时，就是整个人在唱，没有什么前面、后面，整个人都在唱。要注意的是，你不要故意把声音引导到什么地方去，特别是不要让他从嘴里出来。有人把这个称为“吸着唱”，但这个说法容易让人摸不着头脑。只要记住，不要把声音从嘴里送出去就好了。
第三，横膈膜呼吸：把声音落到横膈膜，只是靠着想象和感觉让声音逐渐向下落，慢慢就会达到，最后的结果就是横膈膜成为歌唱呼吸的动力。通常，呼吸只是肺的上半部在工作，吸进气后，声带关闭，阻挡气息外流以储存气息。我们常说的“憋住气”就是把声带紧闭，阻挡气息外流。
因此，声带要肩负两个任务：一是发出声音；2是憋住气息。这样一来声带的压力就太大了。当我们把储存气息和呼出气息的工作转给横膈膜时，就大大减轻了声带的负担。为了储存气息，横膈膜就要保持降低，外在表现就是腹部外凸。当腹部外凸时，肺叶下部扩张，大气压力会自然把气息送进肺的深处。如果腹部不收缩，气息就一直保存在肺里，不再需要用声带来阻挡气息的外流。其实，当那些“与发声无关的肌肉”不“捣乱”时，歌唱所需的气息并不太多。
所以，当歌唱时始终保持腹部突出状态又能发出声音，这说明气息用得很巧妙。如果加上了过多的力量往外推，那些“与发声无关的肌肉”就要出来干扰了，一干扰马上就会影响发声！所以，歌唱时要始终保持腹部外凸，也就是用横膈膜呼吸支持。
第四，关闭唱法：也有人称之为“掩盖”或“罩盖”，这是一种相对的说法。通常人们说话和唱歌都是直接从嘴里送出去，许多民歌歌手也是把歌声从嘴里直接送出的。而美声唱法则要求声音在人体所能产生共鸣的腔体内产生尽量多的共鸣，以求得最大的音量和圆润而富有穿透力的声音。特别是在大的共鸣腔里，这可使嗓音发出的“泛音”得到扩展。前面说过，美声唱法是混合共鸣唱法，唱高音用的是泛音（谐波）。它的音量较小，必须借助完美的共鸣腔体加以扩大。当喉头降低时，软口盖自然上抬。有的声乐教师要求学生抬高软口盖，实际上也是降低喉头。这两个是互为作用的。
在发一个a母音时，你感觉声音出自横膈膜，这就和从嘴里直接发出不同了。从嘴里直接发出的a是一个很纯的母音，这叫“开放”的声音。当你从横膈膜发出一个a时，就不那么“直接”，不那么“纯”了，似乎被遮盖了一下，成为一个混合进u成分的a。这个就叫“掩盖”或者“关闭”。a母音所以不纯了，就是因为掺进了许多“泛音”，其他母音也是如此。原来的纯母音因掺进了大量的“泛音”，必然会有所改变。沈湘老师称之为“加u”，林俊卿大夫称之为“母音变暗”。
所谓“开放”的声音是以“真声”成分为主，或叫“基本嗓音”，而“关闭”的声音则更多的混入了“泛音”。在中声区，为了语言的清晰，需要一些“开放”的“真声”出现。但随着音高递升，语言的清晰已经不那么重要了，更重要的是获得高音。所以，就要让“泛音”成分不断加增。当到达换声区时，就要通过“关闭”技法，把真声成分换掉，只剩下“泛音”。
前面说过“真声唱不高”，当转换成“泛音”后，就可以轻而易举地获得较高的声音了。“换声”时，会出现一个奇怪的现象：当男高音在唱f2或升f2音高时，如果你“关闭”口腔，让声音往后脑勺去，会感到声音突然进入头腔，并产生了震动！这就是所谓的“头腔共鸣”。你要努力地尽可能让这个“震动腔”向上扩大，想象如同原子弹爆炸的蘑菇云。有人把这个空间只放在“面罩”部位，这也可以得到明亮集中的高音，像后期的帕瓦罗蒂，只是不如其他大歌唱家那样辉煌。当我问及贾科米尼“面罩”唱法时，他说“No!”，绝不止那一点，要整个的头腔。
一旦得到了“头腔共鸣”，就要牢牢抓住它。在唱中声区时，也要设法保住这个感觉。当然这个感觉随音高下降会消失，但这个“地方”，也就是我们说的“高位置”，要一直留在你的记忆里。唱中、下声区的音也要尽量保持这个“高位置”，在这里唱。听贾科米尼（Giacomini）的演唱，你就会发现他宁肯把低声区的音唱得很“虚”，也不肯失去高位置，所以我们几乎找不到他的换声区，只是到了特定的高度，才会立刻发出辉煌的音响。而莫纳考（del Monaco）就不同，他把中下声区也唱响，在高音之前突然转换（关闭），也得到了辉煌的高音。许多歌唱家在这一点上是不同的，因而形成了各自不同的风格和技巧。而斯苔芳诺（di Stefano）一直开着唱，虽然声音漂亮极了，可是在四十几岁时就结束了歌唱生涯。若真声用得太过，不用泛音，年龄一大，只靠声带就力不从心了。
联系客服
