唐卡的一体两面在于，当它被卷起来跟着牧民迁徙时，那么轻巧；当它被铺展开来时，佛之所在即是世界中央。如果你只看见一幅艺术品，你就看不见佛；而如果你只看见了佛，你就看不见一个运转了一千多年的美学系统。历史上的唐卡画师是集体沉默的；但今天，他们一边在信众和佛之间架设图像的桥梁，一边还要面对汹涌的唐卡市场。
清晨6点的拉萨，是一幅黑底唐卡。用牛胶搅拌某种烟灰配制出的神秘颜料，刷出了黑色的天空。灯火照亮的一小块地方，有细腻动人的花草树木，有神圣庄严的金顶红墙。更多的地方还沉在底色里，轮廓俨然，细节漫漶。它们保持着美学上的沉默，等一支笔，等一丝天光，蘸上青金石、绿松石，蘸上珊瑚、玛瑙，蘸上金粉和银粉，勾出造物一般生动的纤毫。
最早远眺到阳光的是高山，比高山飞得更高的是云，它们镶上了金边。笔锋随后就写意地往下一抹，天渐蓝了。布达拉宫壮丽地现身，在山上似坐似站，离我们不近不远，像正要从莲花宝座上起身的主尊。此刻，整座城市向它倒伏，所有的美景被注入意义，所有的混沌因环绕而获得秩序。一切中心的中心，一切核的核。藏传佛教的世界，宛若唐卡中一座坛城。
丹巴绕旦：西藏大学艺术系藏美教研室主任 、教授。现任西藏民间美术协会会长；西藏大学艺术学院美术系藏族美术专业教授、硕士研究生导师；国家级非遗勉唐派传承人。中国美术协会会员。
丹巴绕旦在龙王潭公园下了公交车，那是布达拉宫北门。此刻，一股洪流顺着时针搅动空气，正撩开拉萨的清晨。那些人沉默地走，沉默地跪，沉默地匍匐。他们油亮的袍子开口的鞋，千变万化又千篇一律的脸，他们合十时木手套发出的脆响，肩头背巾里十个月的孩子的轻泣，现在次第显现，成为永恒画面的一部分。
丹巴绕旦今年73岁了，布达拉宫转经道走一圈要一个小时。每天清晨这一圈是修行，也是研磨。一辈子的故事、心结，日复一日，一圈一圈，石头磨成块垒，块垒磨成粉末。磨得风一吹就散，磨得敞亮豁达，空空如也。丹巴说：“花多少时间侍奉，就有多少喜悦；用多少虔诚，就得多少功德。一个唐卡画师和一个牧民，你画了成百上千幅唐卡，他供奉了一袋糌粑，所作所为都来自发心，所擅长的都是介质，没什么区别。”
“那时候的孩子没什么自我意志，时间被安排好了，人生轨迹也被安排好了。”丹巴说，“11岁开始，白天上私塾，晚上点着蜡烛学两个小时唐卡。”丹巴好像没用多大力气就学会了。父亲要求严，但对儿子的天赋和勤奋却很满意。基因是唐卡画师的基因，丹巴以为他的人生也会是唐卡画师的人生。
第一次人生转折在16岁。藏人认为送男孩去当喇嘛“等于建造一座黄金佛塔的功德”，于是丹巴就被送进了色拉寺。父亲教技艺，寺庙里学“度量经”。度量经并非经书，而是一些被称为“铁线”的线条。铁线，是绘制唐卡的核心。这些线条组成的“经”，是法度，也是唐卡画师修行的基准。每尊佛法相不同，分别都有特定的度量经。
历代的唐卡画师都必须严格遵循度量经。铁线是他们二维画布上的脚手架，艺术品创作中的布局图。个体的创作欲念大多时候是狂妄，佛像本来就在，你并非创造之而是实现之。你必须郑重地画下铁线。铁线之内，既是佛即将现身的场，也暗示了你谦卑的身份范畴——为佛画像的仆人。
喇嘛都得整部整部地背经书，每个有修为的喇嘛脑袋里，都装着一座佛学的图书馆。丹巴至今思维敏捷，能背出不少经文。他把这归功于当年学的因明学，以及他的强旺上师。强旺上师差点当上“拉让巴格西”——藏传佛教喇嘛中最高知识水准的称号。“我嘛，努力一辈子大概能当上色拉寺的令色格西。”色拉寺八千喇嘛，层层选拔出来的顶尖高手才是格西中等级最低的令色格西。但丹巴也没机会当上令色格西。放弃了唐卡画师职业之后，他的喇嘛生涯只持续了三年。
1960年，所有的喇嘛一起还了俗。丹巴的新工作，是在后藏挖硼砂。在矿上做了两年广播员后，被调到山南地区浪卡孜县做小学老师，然后就大革命了。“浪卡孜全县的毛主席巨像都是我画的。最大的三层楼高，最小的一层楼。板刷排笔，蘸着红漆，庄严神圣、栩栩如生。”那是另一种唐卡，革命时期的唐卡。画面布局和唐卡如出一辙，中间部分是“神像”、“主尊”，四周的语录既是装饰，也是神圣教义的组成部分。
对新社会没用的技艺都被扫进了历史垃圾堆，最好的唐卡老艺人在给石匠打下手。丹巴二十岁出头，看起来要做一辈子小学教师。正式开始画唐卡的时候丹巴已经四十多岁了。因为懂藏文藏史，会画画，各种机缘巧合之下，丹巴被调到了西藏大学艺术系，小学教师丹巴成了大学教师。丹巴是国家级非遗传承人，西藏大学教授，两百多个徒弟的恩师，但永远不会是色拉寺的令色格西。
如果不是丹巴这批人，唐卡会变成什么样呢？“没几个画师了，老人都不在了。”上世纪80年代初，剩下的这些人续下了香火。然后，才有了一批唐卡学徒，才有了让全世界惊叹的那些唐卡展览，才有了今天八廓街上一家挨着一家的唐卡店。然而，满大街的尼泊尔印刷品和“大芬村式”唐卡，现在反而把真正的好唐卡给淹没了。真是历史的吊诡！
1997年的一天，日喀则藏柜画匠米玛次仁正在家中看电视，无意中看见一位叫丹巴绕旦的唐卡大师在接受采访。米玛次仁当即便认定，就是他！等他在最后一批藏柜上画完了山水花草，给最后几间新修的房子画完了雕梁画栋，兴隆的生意从此就彻底关张了。藏柜画匠、装修工头米玛次仁，开始焦急地等着来自拉萨的消息。
从12岁开始学徒，到20岁自己带徒，米玛次仁一直有着艺术情结。画藏柜也是画，但算不上真正的画。闲暇时候他就摸索着画唐卡，没人教，也没人欣赏。等他正式成为丹巴的徒弟后，学唐卡最好的时光已经过去。师兄弟们都是十一二岁拜师，六年出师。人家学唐卡的时候，米玛次仁在画藏柜。人家出师的时候，他才刚开始学。他失去了很多年，得追。
丹巴不让他追。
米玛次仁一共学了五年唐卡，丹巴让他画了三年“铁线”。三年过后，丹巴给米玛次仁举行了一次考试，题目是“大威德金刚”。从度量经的角度来说，唐卡里最复杂的莫过于这位主尊。除了主尊本体，还有很多只手，每只手里还拿着不同的法器。铁线繁多，一点不能错，错了就是罪。如果主尊不合度量经，画法不合仪轨，上师和护法神不在其位，这算是修行还是亵渎？是功德还是罪孽呢？
照理说因为度量经的存在，所有的唐卡看上去岂不应该大同小异？为何实际观感却千差万别呢？
因为唐卡画师对佛经的理解和美学的修养不同。历史上有唐卡样本，佛像有度量经，但空间如何布局，服饰用何种色彩，周边装饰怎样能既美观又凸显佛的庄严？佛手里拿什么法器，被哪些护法神环绕，神佛是何种姿态？这一切都出自画师的想象。“要对着画布想，想很久才能动笔。”
唐卡画师都得亲自制作画布，办法大同小异。米玛次仁制作的唐卡画布，色泽浅黄，就像在绢上画了水墨，在老宣纸上描了工笔画。虽然是新作，看起来却已经年深日久，有种怅远的质感。
米玛次仁的秘方是青核桃皮。在泥土和牛胶之外，他拿青核桃皮熬出汁水，涂在棉布上，颜色自然就泛黄了。唐卡画师总是从自然原料中寻找办法，总是用密集的劳作处理每一处细节。使用便利的化学颜料对他们来说不仅偷懒，而且不敬。
但现在米玛次仁面临一个困境。实际上，所有的艺术家都面临这个困境。那就是时间不够用了。为了能够安心作画，他躲到了达孜县。从拉萨出发四十分钟车程，才能到达米玛次仁半隐居的这个小县城。在这里，他那些年轻的徒弟们能远离灯红酒绿，喧嚣繁华。米玛次仁自己也需要远离拉萨，他想让人看见“画面里的安静”。
昂桑是丹巴的学生，不是徒弟。区别在哪里呢？一则在于丹巴是以教授的身份还是以师父的身份教你，二则在于你学唐卡是为了啥。比如昂桑，学唐卡是为了丰富以后的创作，他就是学生。而米玛次仁学唐卡是为了以此谋生、传承技艺，他就是徒弟。
昂桑后来果然不是以画唐卡为业。有时也画唐卡，但那是为了“修炼”——修炼心境，修炼技艺，修炼传统文化。世界广大，色彩丰盛。唐卡为什么色彩那么分明？不光因为要用矿物颜料干染湿染数十遍，还因为西藏天高，透彻。为什么云纹要画成那样？不光是画师极尽工巧，而是因为天空中的白云本来就那样……理解了这些，才能理解唐卡里的美学。理解了这些美学，昂桑才能画自己的画。
昂桑画的画真的不一样。客厅里挂着“最后的晚餐”，十三个交头接耳的喇嘛。画室进门就是“六字真言”，凑近看发现里面全都是流行文化符号——阿凡达、奥巴马、丰田、耐克、喜洋洋、岳敏君大笑的光头……
“你创作这些作品，会觉得不敬吗？”
“藏传佛教那么多年，唐卡艺术成就那么高，哪有这么容易被我们消解掉？”
“藏民这么虔诚，你的创作会有阻力吗？”
“肯定有人不赞同。”
但不赞同归不赞同，昂桑继续画自己的画。不管为人处世还是画画写作，“都很有现代性。”但是在西藏，“有现代性”从来都是有阻力的。唐卡、壁画、佛像，包括他创作的材质，乃至他的信仰，都是昂桑作为一个藏族当代艺术家不可取代的历史资源。他喜欢毕加索，喜欢安迪沃霍，喜欢陈丹青，但更喜欢唐卡。
唐卡特有的迷宫风格中，汇集了大量我们难以理解的密码。梦境般的构图，神秘的灵韵，精细到不真实的细节，整个图像都超越了日常经验，和我们寻求超验体验的内心不谋而合。每一幅唐卡背后都有一个故事，每一个画师背后都有一场人生。他们不仅是为佛画像的仆人，更是演绎一场悲喜人生的主角。
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