论书法临摹中的空间与结构

摘要：当今社会书法已经发展成为一种纯艺术形式，这种独特的艺术形式与历史传统有非常密切的联系，学习书法必须从临摹古代法帖入手，然后才有创作的可能。而在书法临摹的过程中，有许多具体问题，这些问题对于书法学习进度的快慢、作品的成败都有至关重要的影响，但往往被人们忽略，因此一定要引起我们的注意。本论文通过对笔法、结构、章法三要素的分析，试图理性的把握书法艺术中结构与空间两大范畴的重要元素，化抽象为具体，从而给书法学习者提供有益的借鉴与帮助。
　　关键词：书法；结构；空间
　　
　　笔法、结字、章法是为书法艺术的三大要素。在临习古代法帖的过程中，笔法无疑最受关注。“书法以用笔为上”［1］这是习书者的共识。但纵览中国书法史上所提及的笔法或是比较注重针对性地论述某一个、某一些具体问题，或是以抽象的语汇来传达笔法意象。换句话说因为笔法的庞杂繁琐，古人并没有直接总结出笔法的具体范畴。元代赵文敏云：“用笔千古不易”［2］，对于这一观点，我们应作如是观：首先，用笔在书法艺术中的重要地位永远不会被更替；其次，用笔的总体法则不会改变，而具体到某一书家或某一书作的具体笔法则会有相应的差别，这种差别我们可以视为书写喜好的差异。在书法临习阶段，必须发挥理性思考的作用才能充分掌握正确的用笔方法，也才能充分关注到原帖中丰富的细节表现。非但如此，理性分析还有助于我们把握经典书法艺术的规律，从而合理的运用、打破这些规律，另辟蹊径。
　　汉字形体有固定的结构模式，这一点与建筑艺术颇有相似，只不过建筑由现实的物质材料来构建，而汉字的结构则由抽象化之后的点横竖撇捺等基本笔画组合搭配而成。在书法临摹中，关于字形结构也不会被忽略，因为结构是判断临作与原作像与不像的最直观标准。“像”亦即古人所谓之“似”，元倪瓒尝言：“吾之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［3］。绘画中的形似是指画面中创造的视觉形象与现实中真实物象的相似性，是与神似相对而言的。
　　
　　从书画产生的角度来看，二者都源于对客观物象的模仿，或谓象形。但与绘画相比，书法经过历史的演变，已经跨越了因物象形的阶段，发展成为非具象的表现方式。书法临摹中也讲究形似与神似，即临作与原作的相似性。书法临摹中的形似体现为线条形状的相似性、字形的逼真性和空间的等同性（字形、空间是比较复杂的问题，下文将作详细阐述）。神似首先包括用笔体系的吻合度和对作品主要特征的把握度。最典型的用笔体系无外乎内�与外拓两种，如要临习颜真卿《争座位帖》就必须采用外拓笔法体系才能得原作韵味。原作的主要特征大体包含线形特征、字势特征与风格特征。以汉隶《张迁碑》为例（图一），其线形特征为方劲有力，提按丰富，敦厚而富立体感，如“高”字长横，当然，书法艺术中的力感与立体感不等同于物理学科中的概念，而是指视觉与心理上的审美感受；其字势特征为结体扁方，险中求稳，如“高”字，视此字点横为上部，双竖双横为中部，余为下部，则三部分从上到下向右依次递缩，形成较强的斜势偏差，为平衡这种偏差带来的不稳定性，四竖分别向右倾倒，终使视觉重心恢复平稳，这里的重心平稳也是指心理感受，“帝”字安排与“高”字有异曲同工之妙；其风格特征为沧桑稚拙、融篆入隶、天真活泼。
　　
　　形似属于表面层次，较易做到，而神似需调动理性思维审慎分析，较难把握。形是神的载体，神是形的升华，书法临摹欲求逼真，须二者兼肖，舍此未可言乱真。古人云：“书之妙道,神采为上，形质次之”［4］，本意在强调神采与形质相较宁取神采，非谓弃形质而徒取神采。
　　在形似层面，临像线形并不困难。对于字形空间结构的控制则需要很高的分析能力和书写技巧。普遍意义上的字形即字体的外形轮廓，如唐楷字形竖长，汉隶字形扁方等。但这仅是浅层次的理解。汉字由于基本笔画的组合搭配而使字体内部分割出一系列空间，这些空间也当理解为字形结构的重要组成部分，在临摹书法作品中的每一个字时，除掌握外形轮廓之外，把字内空间预留到位是形似的又一必要内涵。在碑刻拓本的临摹中，我们不妨作一反观，视背景为文字，视文字为背景，如《颜勤礼碑》（图二）中的“日”字，字形竖长，并由外框和中间短横组合而形成一个躺倒的“n”(图三)形空间，若中横封口，则会分割成两个扁方的空间，不仅有雷同感，而且会和外框丧失虚实对比，由此我们可以发现，安排合理且变化丰富的字内空间同样具有美感。这就要求我们在进行临摹的过程中，必须细致分析字内空间的细节处理，这些细节处理不仅是原作高水平的具体体现，也可以帮助我们更加逼真的掌握“线质”、“线形”、“线向”、“线位”［5］，因为字内空间的变化本身就是由这些因素使然。
　　
　　与字内空间相对应的是字外空间，即一字与另一字之间的留白布置。如果说字内空间在很大程度上与字形结构相关联的话，那么，字外空间则主要牵涉到章法因素。章法可通俗的理解为整体形式感，书法的形式因素在本体层面主要包括字距、行距、疏密、墨色、字形大小、轻重等，在物质材料层面主要体现为纸张尺寸及样式，如四尺中堂、六尺屏条等。字距、行距与书体有对应关系，也会产生不同的美感。如汉隶一般取大字距小行距，唐楷则匀称分布更为合理。书法临习中对字距行距所表现的空间效果能够明显的察觉到，易被忽略的是字体大小、轻重所造成的细微空间变化。而且中国书法史上流传下来的经典法帖中都具有这一方面的变化。仍以《颜勤礼碑》为例（图四），若要临习全碑的这一部分，首先必须在意识上把这一局部视为一个分整体，也就是要注意这一部分的整体效果与变化。在这一例中，字距行距匀称统一，而字形大小轻重并不等同。从大小角度来看，“立、多”二字为最小层次，“国、倜、为、�”等字为最大层次，其余各字也分属不同大小层次；从轻重角度来看，“多”字最轻，“官”字次轻，“无、玄”二字稍重于“官”字，“名、佶”二字最重，“卿、倜、为、�”等字次重，余字亦各属不同轻重层次。这些字的排列组合形成了丰富的层次感。
　　
　　中国绘画讲究“三远”［6］，即平远、深远、高远。在书法艺术中讲究纵深感，如上图“多”字一处因线细字轻而让我们产生视错觉，这种错觉类似于西方美术中的透视，即远小近大，远低近高，“多”字周围的字都比较大，我们会感受到这些字没有在一个平面上，而有远近的区别，这就是作品带给我们的纵深感。在临摹时必须关注到原作的层次感与纵深感，尽管原作的作者在书写时可能出于实际的考虑，比如担心某字撑出界格或与别字相触犯而打乱秩序、破坏章法。但这些处理恰恰体现了合理的变化规律，我们要学习掌握的正是这些规律与方法。
　　艺术创造就是“表现自我”［7］的过程，即艺术家通过物质媒介、技法手段表达内心的情感体验与审美观念，书法艺术也需要情感表现。但在书法临习阶段，理性是应该占据主导地位的，盲目临摹不可能充分掌握原作精神与丰富的细节。只有通过理性分析掌握了方法与规律，才能在以后的创作中既表达情感，又有法可依。
　　
　　参考文献：
　　［1］赵孟�.兰亭十三跋.见：黄�，金丹，朱天曙等.中国书法史［M］.沈阳：辽宁美术出版社,2007. P179.
　　［2］赵孟�.兰亭十三跋.见：黄�，金丹，朱天曙等.中国书法史［M］.沈阳：辽宁美术出版社,2007. P179.
　　［3］倪瓒.与张仲藻书.见：王宏建，袁宝林.美术概论［M］.北京：高等教育出版社，2005.P31.
　　［4］王僧虔.笔意赞.华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，2002.P62.
　　［5］李松.笔法研究.见：张荣生.第二届全国书法教学论文集［C］.北京：解放军文艺出版社，2003.P452-454.
　　［6］郭熙.林泉高致集.见：黄宗贤.中国美术史纲要［M］.重庆：西南师范大学出版社，2001.P78-79.
　　［7］王宏建，袁宝林.美术概论.北京：高等教育出版社［M］，2005.P155-159.