书法“象”论探析

【内容摘要】“象”是中国书法审美和创造中的一个重要范畴，历代关于书法“象”的认识反映了人们对书法审美和创作观念的变化和认识。深入理解这一概念的发展和变化对于我们认识书法的本质，对书法艺术的本体属性进行美学概括提供了借鉴。
　　【关键词】书法 “象”
　　“象”是中国书法美学范畴中的重要概念之一，历代对其的阐述不同，因此引发的对书法创作实践的影响也不同。探讨历代关于书法“象”及其相关理论在不同时期所体现的不同内涵，对我们理清思路获得对书法“象”论更明晰的认识有着重要意义。
　　一、汉代书论“象”的引入和书法物象美的发现和认识
　　我们现在看到的最早的关于书法“象”论的说法是汉代崔瑗的《草书势》，崔瑗对草书形象所做的艺术类比和审美移情，突出了书法本体审美形象的显示：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰……”
　　崔瑗把书法的艺术形态称为“法象”，从艺术形式上对书法做了确认。这里的“法象”表明书法的艺术形态来自于自然万象，是自然美的反映。正因为书法体现了大自然万千物象的美感，才使鉴赏者产生了丰富的意象联想。这种运用生动形象的意象来描述书法的形态之美成为中国古代书法评论的重要方法，涉及范围包括各种书体形态、用笔、结构、章法以及书家风格等。
　　汉代蔡邕以“为书之体，须入其形”观点从书法创作论的角度对书法之象做了论述。他指出，“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，……纵横有可象者，方得谓之书矣。”
　　蔡邕在此明确提出书法创作要“入其形”“有可象”，以“形”见“象”。这里纵横有象的“象”，既有动态形象，又有静态形象，是具象和抽象、个别与概括的统一。正是这种综合性的形象，诉诸人的感官，引起人的美感。书法艺术的形式美来源于自然美，是自然美的体现和反映。书法艺术形态只有融入世间万物的情态与意趣，才能展示其无穷的艺术魅力。
　　汉代人着重从对自然美的联想之中探讨书法美，把书法外在结构形式与自然美物象联系起来。在他们看来，书法在造型上可以便于联想起自然美形象，唤起人们美的感受。汉代书法象论是中国书论象论的发端，论述之初，从较素朴的层面对书法所呈现的自然物象美和从书法初作本体论的角度阐述了书法象的塑造的重要性。
　　二、魏晋南北朝时期书法关于“象”认识的深化和“意”的观念的提出
　　魏晋时期，从基本情况看，人们还是更多地继承汉代，着重从自然美形象的联想、比拟方面探讨书法之美，强调状物构象的造型方式。如，“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……重象表式，有模有概，形功难详，粗举大体”。可以看出，当时用大量的物象动的态势来比拟书势，把书法的“势”那种寓动于静、欲动还静的书法态势之美，用丰富奇丽的意象比拟描述得淋漓尽致，反映了人们对书法之美的探求。当然，这时期关于书法象论也发生了一些新的变化。作为书法抽象概念表述的“象”一词开始在书论中频频出现，如钟繇的“取法万象”，成公绥提出“重象表式”，卫恒提倡“体象有度”，索靖讲“类物象形”等，都从理论上强调了书法状物造型“象”的特性。所以，这时期的论书特点在很大程度上受当时文风的影响，赋体的特点极尽铺陈夸张之能事，而所述语言往往语意含糊，不够精确，人们的描述只注重艺术形态而对其缺少理性的规律分析和其精神含蕴的探究。
　　在书法“象”论的基础上，东晋时期的书论出现了新的现象，即关于书法“意”的论述的展开和具体入微。这样，中国书论中与“象”对应的范畴“意”开始出现，并得到充分的认识和发展，直至书法“意象论”的形成，成为书法理论中最重要的范畴之一。
　　南北朝时期书法“象”论发展的一个重要表现是书法美比拟的对象和内容发生了变化。前人论书多注重物象的态势、情状的描述，这一时期人们开始转向自然山水等所表现的风神特征和人的风貌特征，尤其是以人喻书观念的引入。如袁昂《古今书评》“崔子玉书，如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意”“孟光禄书，如崩山绝崖，人见可畏”等。同样在袁昂的《古今书评》中用人的风貌、气度来比拟书法意境，兴起了人格化的书法品评之风，如，“右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位而举止羞涩终不似真”。这表明，南北朝时已经开始更多地把书法与人联系起来，从人的形象、风度、气质与书法的审美关联中探讨书法的美。与后世以人的内在修养、品质为中心的“书如其人”说相比，魏晋更多是注重从人的外在形态的联想、比拟来探讨书法与主体人的审美关系。
　　三、唐代象意之论——书法意象观的形成
　　唐代书论在前代论书的基础上对书法“象、意”进行了全面、充分的阐发，并形成了完整的书法“意象”论。唐代书家关于这方面的论述资料是最丰富的，从理论深度上来讲也有了很大进步。
　　唐代张怀瓘建立了宏大精深的书学理论体系，而关于书法意象理论阐发是其书学思想的核心。如果说前人关于书法“象”的评论停留在书法物象美的角度上，而张怀瓘则是穷本溯源、探讨书法美的本源，即在“观物取象”的基础上，创造书法艺术之美。论及书法艺术的形态本质时，张怀瓘指出，“臣闻形见曰象，书者法象也”。即书法是效法自然万象的艺术，当然这个效法不是单纯的对物象的摹拟，而是要“探于物象，取其元精”，要“得物象之形，均造化之理”。这里的“元精”指的是天地的精气，书法只有具备了这种“元精”，即精气神，才能创造出有生命意味的形式。
　　张怀瓘在书法史上第一次合成使用了“意象”的概念，如，“探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒”。这里的“意象”指的是在人们在书法各体书写中所营构的各种生动、蕴含丰富的意象。张怀瓘对书法的意象观有重要阐述：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。若与言面目，则有智昏菽麦，混黑白于胸襟；若心悟精微，图古今与掌握。玄妙之意，出于物象之表；幽深之表，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之象。” 意象是创作主体情意与客观物象的巧妙融合，主体的精神意蕴寄托于书法形态，而书法的形态美又来源于物象，所以“玄妙之意，出于物象之表”。书法意象展现了书家的情意，是书家情感宣泄的表现，“或寄以骋纵横之志，或托于散郁结之怀”。由书法的表现手段笔画线条所营造的书法意象，实际上是一种虚象，能感知却不能直观，似无实有，极具“玄妙”的性质。 　　书法意象的创造作为书法创作的根本，张怀瓘以此为出发点论述了学书者如何才能在书艺上有所成就，他认为学习书法不能拘泥于向古人法度的学习，而是要直接师法自然造化。追溯书法的根本，就是要从大自然中汲取丰富意象之美，从而在书法的创作道路上有所成就，这是最好的办法，也反映了张怀瓘认为书法意象是书法创作的本源之说。
　　所以，唐代关于书法“象”的阐释已经不再局限于过去对单一自然形象势态上的联想、暗示，而是更注重从自然界万事万物的感悟体验中概括出书法形态意象。书法意象观在唐代得到比较完整的阐述和发展。
　　四、清代书法的“象”（“形”）论重倡及对形神兼备观念的强调
　　自宋代苏轼倡导书法以“神似”为主导的审美和创作理念之后，后世书法艺术中出现了过分强调直抒胸臆而忽视书法形式之美的倾向。加之宋以后文人书法审美理想与帖学的滥觞，使得清初书法笼罩在赵孟頫、董其昌的书法风格之下。直到清代金石学兴起后，人们的书法审美观才开始酝酿着变革。
　　刘熙载在《艺概·书概》中论述了象和意的关系，在表明书法艺术的根本是表达情意的艺术的观点同时，也昭示了“象”的形式本源地位，如他说，“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”这时很多书家已经意识到了前代书法过于强调自我精神的表达而忽视了书法艺术的最基本的审美要素即形质，而在这方面的理论影响最大的当数康有为。
　　康有为在《广艺舟双辑》开篇即《原书第一》中开门见山地提出了书法的形式美的重要性：“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也。唯谐声略有声耳，故中国所重在形。”不仅如此，他还进一步上升到理论高度对书法的本质做了规定，如他说“盖书，形学也”。康有为的观点无疑与其倡导碑学理论有着密切关系。康有为在书法审美上一方面反对唐以来的刻板习气，另一方面又是对宋代以来的文人书法审美理想影响书法批评和书法创作理念的反动，对宋代以来的人品、学问与书品相关联且作为批评书法的重要标准提出了批评。其实，康有为的观点是提倡形神兼备的神品，认为只有形神兼备的神品才有资格迈入书法艺术的最高殿堂。
　　结语
　　由书法“象”美的探讨所引发的书法理论的发展变化，反映了不同时期人们对书法艺术的认识深入和发展，同时也是由于书法艺术内容与形式之间所存在的含蕴深广的思维空间所引发的。由于认识的主观性和时代性的限制，不同的时代会有不同的喜好和侧重点，由此引发的理论对实践的影响即书法创作的影响是不一样的，这也是我们在研究古代书论时需要注意的问题。
　　作者单位：天津财经大学艺术学院讲师，
　　中国艺术研究院博士后
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