书法是中国独有的艺术品类，它不像几何体等那样具有可以进行透视的艺术形式，而是只限于用记录语言的表意文字来作为艺术构成的对象，也就是说它只是书面语言的视觉形式，其构成艺术形式的唯一手段便是“线条”。可以说，毛笔书法艺术的形式语言便是线条的组织，它只能靠单一黑色的线条来进行艺术构成，这样就使它别无选择地把线条的“粗”与“细”作为艺术表现的基本手段，以实现其艺术形式的立体感，进而提升艺术客体的审美价值。正如著名书法家沈尹墨先生所说：“没有粗细深浅的笔画，也就没有什么表情可言；中国书法却是有各种各样的表情的。”可以说，一幅书法作品，无论就每一个字而言，还是就其章法而言，甚至就各种不同的书体而言，书法线条粗与细的表现都是必须的，并且变化无穷。
那么，书法线条的粗与细的艺术要求或艺术标准是怎样的呢?我觉得，南齐王僧虔《笔意赞》中的论述，可以给我们有益的借鉴。在这篇文章中，王僧虔提出了毛笔书法要“神采”与“形质”兼备的艺术主张，即“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人”。同时，他也认为，要达到如此书法之妙道，作为艺术表现手段的线条就必须具备“粗不为重，细不为轻”的通灵之妙。只有用这样的书法线条，才能写出令人心驰神往、神采奕奕的书法艺术品。宋代大书家米芾亦认为，无论书法线条粗或细，都应体现“圆”而不“扁”的效果，即书法线条要有“立体感”。清代刘熙载称之为不“堕”不“飘”。
怎样才能实现书法的线条粗了不觉其重、细了不觉其轻呢?沈尹墨先生认为，这就要求书写者善于运腕，使提和按的动作相结合，控制手中的毛笔，即每按必须从提着的基础上按下去，每提则要在按着的动作下提起来，这样书写在纸上的笔画即使粗些也不会是死躺在纸上的笨重不堪的线条，即使很细也不会出现一味虚浮而毫无重量的笔迹。的确，历代书家的书法艺术实践告诉我们，这样的“粗”线会给人一种稳重端庄的力量之感，而这样的“细”线又表现一种轻捷流畅的灵动之情。
宋代米芾说得好：“得笔，则虽细如须发亦圆；不得笔，虽如椽亦扁。”这里的所谓“得笔”，应该是在正确执笔的前提下，使笔的运行和提按变化得心应手而尽存笔力。即只有提和按相合的控笔、运笔能力相当高超，才能写出富有立体感的粗、细书法线条。清代刘熙载在《书概》中也提出：“书家于‘提’‘按’二字，有相合而无相离，故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，使能免堕、飘之病。”这里的“提”与“按”“相合”，当然不仅是指二者一起一落地交替，更是指二者相互渗透地同时进行，用笔重处按中有提，才不至于“堕”，用笔轻处提中有按，才不至于“飘”。
然而，这样的提和按互融与共的妙境，又并非易事。此本领光靠明白、理解是绝对不行的。只有通过反复实践，不断地临帖，学习前人的成功经验，才能逐渐地训练出来。当然，它更需要学书者认真研究“笔法”，探讨线条内部运动的规律，并能够用前人总结的正确的执笔和运笔方法进行书写训练。总之，书法线条的粗与细是毛笔书法的表现手段，写出气韵生动、“粗”“细”不同的书法线条是学书者必须掌握的基本技术，只有“翰墨功多”，才能“妙合古人”，“即造妙境耳”。
(作者单位：河北省唐山师范学院滦州分校)
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