谈到中国山水画,必然会想到宋代。无论是“全景式”的大山大水,自由随意的纪游组合山水,还是充满诗情的“特写式”边角山水,它们都表达了宋人对个人境界的的追求。但如果我们把今天的话题定为聊聊“宋代山水画”,可能写出一部书都不为过。那么,我们便从作品着手,让《关山行旅图》、《晴峦萧寺图》、《溪山行旅图》、《早春图》给我们讲述一个“大山大水时代的崛起。”
首先,这个时代的崛起处于西方所谓的中世纪,我们的五代到宋初。这些“大山大水”的作品也被美术史专家称为纪念碑式的山水画。这种说法有其一定的合理性:它们在艺术史上这些作品具有纪念碑式的意义,成就了一个中国以山水画为核心的美术史主体。让我们一一欣赏,看看从者四幅作品中能够解读出怎样的社会价值观?
关仝 《关山行旅图》 绢本,水墨 144.4cmx 56.8cm
从时代来看,关仝画《关山行旅图》依旧处于动荡的时代。从构图来看,这幅图实际上带有一定的松散性。当水绵延曲折的流过画面,它便将构图分割。这也导致了《关山行旅图》的构图完整性有些不足。
李成 《晴峦萧寺图》 绢本,墨笔,淡设色 111.4cm x 56cm
李成创作《晴峦萧寺图》时,“大山大水”纪念碑式的构图则已经形成了。如果我们将这幅画分为几个部分,寺庙便位于正中央。寺庙向下连着山路,再往下山路边会出现客栈、小桥、行旅的人。这就意味着市井生活开始被压缩,以寺庙为分界,画面一半都为巨大的山峦,这正是儒家思想的道德观念,它是君子的象征,是一种渴望而不可及的境界。
范宽 《溪山行旅图》 绢本设色 206.3cm x103.3cm
范宽时期,儒家思想更加盛行。他将寺庙放到一边,人世间的生活甚至被压缩到画面的十分之一。一棵代表松树上直至长空,根又深深扎进土壤,这代表着真正的君子既能接触到最高的到底标准,也能深入百姓,为其请命。
郭熙 《早春图》 绢本,水墨 158.3cm x108.1cm
郭熙作为神宗皇帝最喜爱的宫廷画家,在1072年创作的这幅《早春图》构图上的松散性代表了年轻皇帝刚刚登基时的迷茫:未来的社会建制不明朗,社会也因变法的现实分崩离析。
细细欣赏这些“大山大水”的作品,我们不难发现画面中不仅出现了纪念碑式的山水,还有骑毛驴的人。那么这些图示又有怎样的意义?那时的社会又缘何产生对此类作品的需求呢?
关仝《关山行旅图》局部
李成 《晴峦萧寺图》局部
郭熙《早春图》局部
不论是图中出现的骑毛驴的人,或是山水画的出现,其实都与宋代日益完善的科举制度密不可分。
宋代初建,百废待兴,朝廷招贤纳士,许多住在边远地区的有识之士会来到东京赶考。考取之后,如果被外放做官,朝廷为了避嫌,不会将学子分配到家乡任官,学习也需要长途奔袭赴任。作为古代的公务员,他们的生活并不算富足,于是图中画着的骑着小毛驴,有一两个佣人围绕的主人公便是当时的知识阶层。
另外,山水画的出现也满足了学者们精神层面的需求。科考结束,被留在东京做官的知识分子十分向往幽静的山水之地。当时东京城的拥挤状况,从《清明上河图》可见一斑。那么,对这些知识分子而言,我既然无法来一场“说走就走的旅行”,画出一幅山水来欣赏便成为了慰藉自己的一种手段。在这种精神需求的基础上,欣赏山水画的标准也随着出现:“可游”、“可居”。
清明上河图局部
在喧闹的都市中,这一幅幅的山水便成为了文人精神的栖息地。
这些“大山大水”的作品,本身还蕴含着更多的层次。如笔触皴法在一定程度上体现了当时的社会心理:范宽的笔法安静,而关仝的笔触则稍稍带有颤动性。当我们去欣赏在李成《晴峦萧寺图》中的寺庙,我们不难发现宋代的写实功夫了得。就是这一个小小的局部,我们便窥探到了千年前中国绘画的魅力:结构、造型,笔力,透视,处处合情合理。但这又与西方文艺复兴时的焦点透视不同,中国画讲究步移景移,这种散点透视也更符合人的观看习惯。
李成 《晴峦萧寺图》局部
这些“大山大水”的作品,不仅有很强的社会意义,也打破了人们审美的境界。更重要的是,从这时开始,人们对审美有了心理上的需求。被压缩在底部的世间生活,慢慢行进的小毛驴是社会的缩影,而背后这些纪念碑式的山水是可望而不可即的君子境界,也是性情的陶冶。
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