王少青
与诗歌结下了不解之缘的毛泽东，一生究竟读过多少诗词？这是一个人们感兴趣而又无法精确回答的问题。现在一般研究毛泽东诗词的人常常引用的，就是曾为毛泽东管理过图书的张贻玖同志在其《毛泽东与诗》一书中的数字和说明：仅就解放后毛泽东圈画批注过的诗词目录，“其中包括1180首诗，378首词，12首曲，20首赋。诗词曲赋总计1590首，诗人429位。至于他读过而散失在各地的诗词和读过的而未留下印记的诗词，都无法包括在内。这部分诗词究竟有多少，一时很难完整统计”。而他早年和革命战争年代读过的诗词更是无法统计。但仅就这份不能反映其诗词阅读全貌的目录来看，也会令读者和专业诗人学者惊叹不已！
在我们赞叹毛泽东一生对中国古典诗词的热爱和执着的同时，常常也会引发我们这样的思考：毛泽东究竟喜欢欣赏什么样的诗词？他是怎样欣赏和评价这些诗词的？由于种种原因，我们现在也许已永远不能探测到它的全部真实面貌，但通过对毛泽东圈画的诗词手迹及其留下的大量批注、谈话和书信等等的体认、阅读和思考，我们是否也能窥测和捕捉到毛泽东深潜于心的丰富多样的诗歌欣赏和批评的某些心路历程呢？
毛泽东究竟喜欢欣赏什么样的诗歌？应该说，他对诗歌的兴趣爱好十分广泛，古今各类诗体他都阅读，但又有自己的偏好。能否这样说：从时间上讲，从上古时期的民歌一直到现代诗歌，都在他关注的视野之内，但他更喜欢中国封建社会上升和鼎盛时期比较成熟和定型的辞赋和近体诗词等形式；从空间上讲，他喜欢的是反映中国人民生活和思想感情的具有民族特色的诗歌，对外国诗歌虽然也有关注，如前苏联马雅可夫斯基的楼梯诗等，但总的来说很少引起他的兴趣；从诗体形式看，他偏爱历代老百姓通俗易懂的民歌，包括民谣、民谚、童谣、顺口溜、花儿等，更喜欢中国高古的各体形式的古典诗词，包括赋、骈、骚、古风、近体诗、词、曲和楹联等，但也不完全排斥新诗（自由诗），从现有的资料看，从延安时期到建国后，他也曾肯定地品评过许多新诗人的诗作，如肖三、柯仲平、吴创国、袁水拍、郭小川和陈毅等人的作品；从风格流派讲，他偏爱中国古代豪放派和浪漫主义的诗歌，但他也喜欢那些“既苍凉又优美”的婉约派的诗词和那些真实反映现实和历史的现实主义诗歌，包括历代的咏史咏物诗词等；从诗歌内容上看，他喜欢那些表达进步的社会政治理想、有爱国思想英雄气概和高尚情感的诗作，如果联系诗人身世经历看，毛泽东对那些历史上起过进步作用又建功立业，特别是那些出身地位低微卑贱、年轻有为、诗才横溢而又屡遭打击迫害的诗人诗作更为激赏，而对那些政治思想上无甚可取，但艺术上风格独特且具较高艺术性的诗人诗作也给予肯定性的评价，如谢灵运、李径和李清照等人的诗词、康有为的咏西湖的长联等。但是，他不喜欢那些“只有政治口号，没有诗意”的“政治诗”和风格柔靡，基调凄惨的作品；而对那些内容反动，艺术性又差的作品则予以无情批判或嗤之以鼻，如重庆谈判期间一帮国民党御用文人慑于毛泽东《沁园春•雪》词的巨大威力而奉命制作的近30首所谓“和词”，毛泽东斥之为“鸦鸣蝉噪，可以喷饭”。
由此大体可以见出毛泽东对诗歌欣赏评价的原则标准：最好的是诗品人品俱佳的；其次是政治思想内容一般或无甚可取，但风格流派独特且艺术性较高的诗人诗作；再次是对某些诗人虽然整体评价不高，但对某些篇章或诗句则特别欣赏。
那么，毛泽东又是如何评诗词的？我们从中可以获得哪些教益和启示呢？这是本文着重探讨的问题。
第一，“先钻进去”与“再爬出来”
毛泽东品评诗词，主张“先钻进去”，然后“再爬出来”，作到既“入乎其内”，又“出乎其外”，将感性体验与理性思考相结合。
毛泽东品尝诗歌，十分重视朗读背诵，三复四温。他曾经说过：阅读古典诗词名作时，“要受点影响才好，要先钻进去，深入角色，然后再爬出来”。因此，他非常重视诗歌的朗读背诵。这也是中国传统的接受和掌握诗词重要方法。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的古训便是证明。因为诗歌是情感的艺术，也是语言的艺术，特别是中国古典诗词有着严格的音韵节奏，律对精严，加之诗词词少意丰、精炼含蓄，只有通过熟读背诵，反复吟唱、沉潜涵咏，才能欣赏体味到诗词的声律、情感和意境的美，与诗词产生思想感情上的沟通共鸣。从小深受中国传统文化影响的毛泽东自然也懂得并学会了熟读背诵这一重要而行之有效的方法。早在湖南一师读书时，他就下苦功熟读过《离骚》、唐诗和宋词，直到晚年，他还教导一位大学文科教师要学会背诵古诗词：一个老师在课堂上讲课，难道老拿着本本念？要是到别人家里谈话，你总不能说我回家去拿来原文再说。可见毛泽东多么重视背诵！正由于他一生重视熟读背诵，对许多诗词烂熟于心，因此运用起来也便得心应手，左右逢源。他为了说明观点，论证事理，表达感情，在著述中常常旁征博引，在日常交往中更是触景生情，脱口而出。贺子珍回忆说，早在井冈山时，毛泽东就能全部背下《唐诗三百首》。还有人说，毛泽东能背诵400多首古诗词，直到80多岁高龄时，仍能整段地背诵《西厢记》中的某些曲词。据他身边的工作人员回忆，1975年正是党和国家多事之秋，年老多病的毛泽东常用吟诵古诗词来抒发自己的情怀，有时甚至以手击节、高声吟诵，如南宋爱国词人陈亮的《念奴娇•登多景楼》、岳飞的《满江红》等这些百字以上的著名词作，他都能清晰地背出。上个世纪60年代，毛泽东手书严遂成的《三垂冈》一诗，原以为他记错了两个字，后经查对，竟与《随园诗话》中刊载的完全相同。由中央档案馆编印出版的《毛泽东手书古诗词选》共收录古诗词117首，大都是他凭记忆背诵书写的。不仅如此，毛泽东还常常聆听由我国当代著名演员演唱的古诗词的录制唱片或磁带，特别是他晚年双目几近失明，不能阅读的情况下，这更是他怡情休息和寄托情怀的重要方式。
毛泽东品赏诗词，不仅重视熟读背诵，三复四温，而且注重反复琢磨，深入思考。他继承了老师徐特立“不动笔墨不读书”的良好习惯。他读书时不仅写批注，还随时作下各种图、点、勾、线等标记，读诗也如此，从而形象地呈现出毛泽东品尝诗词时深入其境深味其情深研其理的心理历程。毛泽东说：“读诗词时，要了解诗人当时的身份地位，写诗的历史背景，从文字的表面看他所指的含义，不了解诗人的本意，也就不晓得诗的价值，这还有什么意思呢？”这是毛泽东对孟子首倡的“知人论世”的解诗释文的传统方法的创造性发挥。他告诉我们，只有了解诗人的出身经历和写作历史背景，才能透过诗歌字面的意义而真正理解诗人真实的创作意图和诗的真实含义，这样的品评才有价值。这种知其人论其世才能知其诗（文）的欣赏批评方法，是我国古代诗歌品评的优良传统，也是构成毛泽东诗歌品评理论的重要思想资源。他运用唯物史观和马克思主义美学观将其改造成具有中国特色的历史和美学的品评方法，并将其成功地运用于对我国古诗词品评实践中。这突出地表现在他对《诗经》、屈原、谢灵运、王勃、贺知章、李白、李贺、范仲淹、陆游、岳飞、柳亚子和鲁迅等一系列著名诗人诗作欣赏评价上。如他在读《初唐四杰集》中王勃的《楚州郝司户宅饯崔使君序》一文旁写了长达1000多字的批注，“由王勃在南昌时年龄的争论，想起了一大堆”。批注根据新旧《唐书》等史料考证了王勃写作此文、《滕王阁序》和《王子安集》“中大部分诗文的时间地点年龄，并结合王勃生平遭遇评析了他的文学成就与特点：“这个人高才博学，为文光昌流丽，反映封建盛世的社会动态，很可以读。这个人一生倒霉，到处受惩，在虢州几乎死掉了一条命。所以他的为文，光昌流丽之处，还有牢骚满腹的一面。杜甫说，‘王杨卢骆当时体……不废江河万古流”，是说得对的。为文尚骄，但是唐初王勃等人独创的新骈、活骈，同六朝的旧骈、死骈，相差十万八千里”，并将王勃与历史上的王抓、贾谊、李贺、夏完淳等人并提，称赞他们都是“英俊天才，惜乎死得太早了”。还由此引发了一大段对“青年人、贫人、贱人、被人们看不起的人、地位低的人”的旺盛生命力和创造精神及其原因的议论和赞美。这种品评方法，不仅将欣赏与评价、美学与历史的批评结合了起来，而且上升到了文化历史创造规律的哲学层面上来。这远非一般诗歌或文艺欣赏批评所能达到的。
第二，“诗有达信”和“以意为之”
对于别人尤其是古人的诗歌，应该怎样去解释呢？我国古代思想家孟子提出了著名的“以意逆志”说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”‘’其中的“逆”，《说文》释为“迎”、“求” 的意思，“志”指诗人在诗中所表达的情志。这里的关键是对“以意逆志”中的“意”的理解。它究竟是作诗者之“意”还是说诗者之“意”呢？汉代儒学家和宋代理学家多认为是说诗者之“意”。赵歧《孟子注疏》说：“以己之意逆诗人之志”，朱熹则说：此“言说诗之法不可以一字而害一句之义，不可以一句而害设辞之志，当以己意逆取作者之志，乃可得之。”。但清人却一反此说，提出相反看法。严淇在其《六朝选诗定论缘起》中认为：“汉来诸儒以一志字属古人，而意为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣……故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹以人治人也。”后来王国维倾向于汉宋诸儒之说，重点则放在如何将说诗者之“意”与作诗者之“志”相契合上，并将孟子的“知人论世”与“以意逆志”结合起来进行解释，比较符合实际：“善哉，孟子之言诗也，曰‘说诗者不以文言辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之’。顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？此其术，孟子亦言之曰：‘诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。’是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。” 王国维的理解和主张是，一方面应该是“就诗论诗”，不能以个别文辞句子损害了整个句篇的本意，也就是不能断章取义，应从全句全篇出发去理解；另一方面则明确提出：“意逆在我，志在古人”，重要的是在如何“使我之所意，不失古人之志”，这就必须“由其世以知其人，由其人以逆其志”。只要按此法去作，古诗不能解释的就极少了。
毛泽东品评诗歌，则是主张将以上二者结合起来，但又有自己的独创。一方面他主张尝诗说诗的人要“先钻进去，深入角色”，要了解诗人的出身地位写作背景，要突破诗作的字面意义，去推求古人施本意；认为“诗无达诂”是不对的：“有人说‘诗无达诂’，这是不对的。诗有达诂，达即通达，诂即是确凿。”1958年9月文物出版社出版了《毛泽东诗词十九首》，毛泽东便于当年12月在此书上写下了250多字的批注：“我的几首歪词，发表以后，注家蜂起，全是好心。一部分说对了，一部分说得不对，我有说明的责任。”同样，1964年1月，毛泽东应《毛泽东诗词》英译组的请求，就自己诗词中的一些词句的含义诗的主题及写作背景等作了共计32处的解释和说明。这一切对帮助读者正确理解毛泽东诗词的含义，纠正当时流行的误解，都是大有帮助的。同时也说明，毛泽东是严格按照“由其世以知其人，由其人以逆其志”，不以文辞害志，将“我之所意”与诗人之“志”相结合的。但是，另一方面，毛泽东在尝诗解诗上又有自己的独创或超出古人的地方，这就是在“以意逆志”而又“不失古人之志”的同时，说诗者又可发挥主体能动性而“以意为之”，做出不同于或超出作诗者之“志”的解释。因此，毛泽东又主张“诗不宜注”，“可以意为之”，甚至主张“你愿怎么讲就怎么讲”。1972年周世钊到北京开会，在看望毛泽东时向他讲到自己在长沙作毛主席诗词辅导报告及自己对毛诗词的解释情况，毛对周说：“你可以己意为之。我认为对诗词的理解和解释，不必要求统一，事实上也不能求得统一。在对某一首诗或词的理解和解释的问题上，往往会出现理解和解释人的水平超出原作者水平的情况，这是不足为奇的……你愿怎么讲，就怎么讲；你爱怎么说，就怎么说好了。”胡乔木曾将人民文学出版社几位编辑写的一本毛泽东诗词注释稿送毛泽东审阅，毛在稿本上批道：“诗不宜注，古来注杜诗的很多，少有注得好的，不要注。”还有一次，郭沫若问毛泽东：要不要出一本主席诗词的统一解释的书，毛回答：“没有必要。《唐诗三百首》流传多少年都没有统一的解释。我的诗词也让人去理解吧！”毛泽东为什么又主张“以意为之”，反对为诗作注呢？归结起来原因大概有三：一是在对诗词的理解和解释上，“往往会出现理解和解释人的水平超出作者水平的情况”；二是“时代已经变了，意义也不一样”。后人给前人诗词作注，对原作“原旨原味”地还原几乎是不可能的，它总会受到说诗者所处时代和个人自身种种条件的限制，说诗者之“意”与作诗者之“志”只能接近相通而不可能等同；第三，诗词本身是语言的艺术，想象的艺术，间接的艺术，浓缩的艺术，本身就具有某种多义性、朦胧性、象征性，它为说诗者的审美再创造提供了广阔的空间。因此，毛泽东又不主张以给诗词作注释来束缚说诗者的再创造和审美想象的自由，而要让说诗者“以己意为之”，“愿怎么讲就怎么讲”。
毛泽东的这个主张，确实大大解放了说诗者人的思想，也为毛泽东自己在诗词领域自由驰骋开辟了广阔的开地，从而对许多古诗词做出了前无古人的崭新的解释，发前人所未发，启后人之所思，为古诗新解“古为今用”创造了许多成功范例。如 1958年元月，毛泽东在杭州西湖边会见了谈家桢、周谷城等学者。他在背完了宋玉的《登徒子好色赋》后说：“宋玉攻击登徒子的这段话，完全属于颠倒是非的诡辩，是采用‘攻其一点，不及其余，尽量夸大’的手法”，接着风趣幽默地说： “从本质看，应当承认登徒子是好人……照我们的看法，登徒子是一个爱情专一，遵守《婚姻法》的模范丈夫，怎能说他是个‘好色之徒’呢？”还有一次，在中南海春耦斋的舞会上，与毛泽东伴舞的演员叫刘芙蓉，对自己的名字很不满意，毛摇头说：“哪个讲不好，‘芙蓉’这个名字蛮好嘛。”接着便顺口念了《千家诗》上唐代高蟾写的《上高侍郎》诗：‘天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开”，尔后又解释说：“诗里所指的芙蓉是木芙蓉，秋天才开花。春天不开秋天开，既不争春，又耐得霜寒。你还说芙蓉不好么？……要学芙蓉花的长处，春去了，万花凋零，独有芙蓉花拒霜而开。做人也该这样。”类似的解释，都是以说诗者之“意”去推求作诗者之“志”，或伸其意而为之，或反其意而为之，都是由于时代变了，或说诗者水平及世界观美学观与作诗者不同，往往能从原诗中发现出与作诗者不同或相反的含义。这是毛泽东对古代文学遗产推陈出新、古为今用的重要实践形式。也正因为如此，毛泽东对许多古诗词的古今不同解释，往往能采取兼容并包，谨慎对待，既不钻牛尖角，也不妄断的科学态度，其中对李商隐的某些无题诗的解释就是范例。1975年在他生前最后一封信即致刘大杰先生商讨中国文学史的信中说：“李义山无题诗现在难下断语，暂时存疑可也。”这是他践行“双百”方针和他自己倡导的说诗理论的生动体现。从现代美学观点看，毛泽东的上述赏诗评诗理论，不仅是对我国传统说诗理论的创造性继承发展，具有强烈的民族特色，同时又比现代西方的接受美学和阐释学更全面、更客观、更科学，因而又具有鲜明的当代性。
第三，寻觅知音——诗境与心情的统一
毛泽东认为，品评诗歌，不仅与诗歌本身的审美价值有关，也与赏诗说诗人的主体的性格气质和心理心清有关，这在主观性较强的尝诗中更为突出。前述毛泽东喜欢的我国古诗人屈原、曹操、王勃、三李、苏辛、陆（游）陈（亮）、柳亚子、鲁迅等人的诗词，固然与诗人诗作有关，但也与毛泽东本人的文化性格与之相近或相通有关。他曾说过：“读放翁诗词，如遇知己”，还说自己诗词与柳亚子的 “词格略近”，“陈毅的诗豪放奔腾，有的地方像我”，称“自己的心与鲁迅是相通的”，晚年还说过，《三垂冈》中的两句诗“风云帐下奇儿在，鼓角灯前老泪多”中的后一句“就是我此时此刻的心情”。可见，赏诗人的心理心情也是引起对某些诗歌的兴趣共鸣的重要原因。而赏诗人的心理心清是复杂的，变化的。因此，赏诗人的兴趣爱好也是复杂多样的，变化的，不是单一不变的。毛泽东在对范仲淹两首词的评注中，说到自己的兴趣是 “偏于豪放，不废婉约”，分析其原因说：“人的心情是复杂的，有些偏袒，但仍是复杂的。所谓复杂，就是对立统一。人的心情，经常有对立的成分，不是单一的，是可以分析的，词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。”对不同诗歌风格流派的品评如此，就是对同一诗人的诗作也会如此。由于尝诗者的心理心情在不同时期不同背景下会发生变化，因此常常会对同一诗人做出不同的评价。这除了品评对象是一个复杂的多面体，具有多种解释的可能性外，与赏诗说诗人的复杂变化心理心情也有关。这其中对杜甫和李清照的品评较为典型。毛泽东对待杜甫，建国初期与后来就发生很大变化。建国初期说“他是中国古代最伟大的人民诗人。他的作品是中国后代人艺术欣赏的不朽文献”；50年代末期后，虽在不同场合仍对杜诗的某些篇章给予了较高评价，但整体评价却在走低，说杜诗是“政治诗”，“杜甫的诗有好的、大多数不怎么样，不甚喜爱”，“杜甫也有写得好的和比较好的诗。但总的说杜甫的诗写得消沉，凄惨了些”。对李清照也如此。一方面说她“不仅词写得好，而且很有爱国思想”，有时又说她的某些词表达的是一种“寡妇面孔，寡妇心情”。李白是毛泽东一生最喜爱的诗人，评价为“诗人之冠”，“李白的诗是登峰造极的”，但也时有微词：有时说他“有道士气”，“尽想作官”等。这些看似对立的理解与评价除了毛泽东一贯坚持的“一分为二”的分析方法之外，恐怕也与毛泽东不同语境下的不同的心境和审美注意力的转移有关，当然也与毛泽东的非常洒脱随意的诗人气质不无关系。
上述毛泽东所说到的赏诗者心情心理与作诗者表达的诗境相近相通而产生欣赏共鸣的情况，我国梁代刘德在《文心雕龙》中称之为“知音”：“慷慨者逆声而击节，缦藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而警听。”刘勰还十分感叹“知音难逢”：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎？”正因为知音难觅，所以我国古代《列子》中关于俞伯牙与钟子期以一曲《高山流水》而结成“知音”的故事才成为千古流传的佳话。而这种“知音”关系的形成及其原因，马克思早在《1844年经济学哲学手稿》中就从现代美学理论的高度予以说明：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是我的对象”，“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的现实的肯定方式。”毛泽东上述诗论与实践，既是对我国古代“知音”理论的推陈出新，又是对马克思关于审美关系形成理论的富于民族化的改造转换，既具民族性，又具当代性、世界性。
