李紫君/文
摘 要:书法作品中各个局部的安排、连缀,聚点成画而成字,集众字而成篇,形成书法艺术的整体美,也叫章法美,而章法美也就成了书家所追求的最高境界。欲达此境界,就应当遵循“左顾右盼与相呼相应、计白当黑与虚实相生、阴阳调和与气脉贯通”的创作原则。古人对章法美的认识是非常深刻的,在书法实践中善于运用章法的美学规则,并在书法创作上,诠释了章法美的“道法自然”与“中和”之美。
关键词:章法美;气脉贯通;道法自然;中和
从逻辑学意义上讲,书法艺术是以汉字为表现对象,借助一定的物质材料和手段,按照一定书写规则,在平面空间或三维空间上塑造可视的静态艺术形象,以此来反映社会生活和表达艺术家思想情感的艺术实践活动。从狭义上讲,它仅指用毛笔在纸张或绢帛等平面材料上的汉字书写艺术;从广义上讲,它包括用毛笔或硬笔在纸张上书写汉字的艺术,还包括用金属刀具在石料、木料、泥料、兽骨、金属或塑料等材料上的印学艺术和刻字艺术。
书法是一种特殊的艺术门类,这是世所共认的。它不仅是中华民族的文化瑰宝,是丰富灿烂的中国文化的一个重要组成部分;同时也是世界文化艺术宝库中的一朵奇葩,在世界文化艺术宝库中独放异采。书法艺术充分体现了中华文明的博大精深,也最能体现中国文人的精神情怀。沈尹默先生说:“它无色而具有图画的灿烂,无声而有音乐的旋律,引人欣赏,心畅神怡。”书法能在简练的线条造型中,表达人类丰富复杂的思想情感,具有极高的审美价值,所以只有懂得中国书法,才能懂得中国的艺术和文化。美籍华裔学者蒋彝先生说:“我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位,如果没有欣赏书法的知识,就不可能真正理解中国的美学。”①
欣赏书法艺术,即是欣赏书法作品的形式美。组成书法作品形式美包括四个方面:笔势美、字势美、墨法美和章法美。接受者通过对书法作品形式美的欣赏,来体验书法艺术中所蕴含的美的特征、美的规律、审美意识和书法家的精神情怀。笔者在此仅从书法艺术的章法美谈些粗浅看法。
章法是指书法创作安排布置整幅作品中,字与字、行与行之间连贯、呼应、照顾等关系的方法。因书法作品是黑字书写在白纸上,有笔墨处为黑,无笔墨处为白,故章法又称“布白”;因书法作品是积字成行,集行成篇,由或长或短或疏或密的一行行组成的,故章法又称作“分行布白”。②书法作品中字与字、行与行的关系,称为“大章法”;一字之中的点画安排、一字与数字之间的布置,称为“小章法”。布白的形式有三:一是纵有行横有列,二是纵有行横无列或横有行纵无列,三是纵无行横无列,经营得当,它们或有“镂金错采”的人工美,或具“芙蓉出水”的自然美。③
章法的形成有一个漫长的历史过程。随着时代的发展和书体的变化,特别是书法应用范围的多样化,时代、地域的差异,书家个性风格的不同,为书家对章法形式美的追求创造了条件,新的章法形式不断出现。书家根据现实的需要或个人爱好,可以写出章法各异的中堂、对联、条幅、扇面、信札、册页、长卷、横披、榜书、笺条、砚铭、扇骨铭、笔铭、印章边款、题画、墓志、纪念碑记等。④
明·张绅《法书通释》云:“古人写字政如作文,有字法,有章法、有篇法,终篇结构首尾相应。故云:一点成一字之规,一字成终篇之主”。⑤章法向来为历代书家所重视,并且把章法看作是书法创作的头等大事。
明·董其昌《画禅室随笔》云:“古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。”⑥所以,在书法作品中各个局部的安排、连缀,聚点成画而成字,集众字而成篇,形成书法艺术的整体美,或者说章法美,而章法美也就成了书家所追求的最高境界。我们在欣赏一幅书法作品时,首先注意的既不是点画笔势,也不是单字结法,而是一幅作品带给我们的总体感觉。
比如说:王羲之《兰亭序》有静气、逸气,颜真卿书有雄厚正大之气,杨凝式《韭花帖》舒朗如睛空星月,王铎草书如巨龙奔腾,郑板桥书如“乱玉铺阶”,都是其作品在章法上所给予我们的总体感受而言的。⑦
章法在书法艺术中,虽是一个独立的部分,但它与运笔的节奏、墨韵的变化,以及笔力的强弱、气势的大小,乃至结构的好坏、意境的深浅等方面有着密切的关系。再者,点画有繁简、方圆、轻重,结体有大小、疏密、斜正,布置有宽严、聚散、虚实,创作书法作品时,必须处理好上下左右相互影响的关系,在每一字、字与字、行与行以及整幅作品之间,从形式美的角度,作流通照应,疏密相间,虚实相生等总体艺术安排,才能使字与字、行与行、字与行等相互之间有笔、有意、有势、有力。一般来说,在章法上遵循如下原则:
左顾右盼,本义是指向左右两边看,用来形容得意、犹豫等神态。出自晋左思的《咏史》:“左眄澄江湘,右盼定羌胡。”在书法艺术中引入左顾右盼,讲究分行布白,是谋求最佳的艺术效果。
明·赵宦光《寒山帚谈》云:“何谓顾盼?左右上下,往来有情是也。”⑧清·蒋和《书法正宗》云:“结字在字内,章法在字外,真行虽别,章法相通。”也就是说,篆隶真行草各种书体都讲究章法。清·蒋骥《续书法论》云:“前人作书,因一字之中点画重叠,或一篇之中有两字相并,或字不同,而点画近似,间用藏锋,变换章法。”又云:“凡点画,左右上下皆相逊让,布置停匀,又有回抱照应,斯为合法。”⑨
所谓相呼相应,是指字与字、行与行间首尾顾盼,既要相互避让,又要相成相就,前面的字、行既要写出自己应有的体型和风貌,又要为后面的字、行提供照应,而后面的字、行必须就来势而应之,尽量补其所阙。强调书法章法的整体布局与安排,必须相互避就,揖让顾盼,相互呼应,从而获得变化多姿,相得益彰的艺术效果。⑩汉·蔡邕《九势》云:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”⑪字的结构和由点画连结而成的形势,要做到互相映衬,相互照应,彼此关连而使字字自然活泼,行行生动。而且,无论字数多少,篇幅大小,字与字,行与行,都是要讲究章法的。清·刘熙载《书概》云:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数帖,皆须有相避相形,相呼相应之妙。”⑫
章法结构分布远近疏密、上下左右,笔势相连,相呼相应,错落有致,在于字的结构奇正变化,参差避让,以在对比中求统一,自然富有韵致。善于分行布白者,终能成为大家。
明·解缙《春雨杂述》云:“且其一字之中,皆其心推之,是挈矩之道也。而一篇之中,可无挈矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,浑浑沌沌,形圆而不可破。若右军之叙《兰亭》,字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短,鱼鬣鸟翅,花须蝶芒,油然粲然。”能使点画与点画之间顾盼响应,字与字之间随势而安,行与行之间递相映带,如是自能神完气畅,精妙和谐,产生“字里金生,行间玉润”的效果。
清·周星莲《临池管见》云:“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境。”
明·董其昌在《画禅室随笔》中评价王羲之的书法时说:“右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”相反,只求形似,描字画字,满足于做个书匠,不讲究章法者,必定写不出好作品。
宋·姜夔《续书谱》云:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。”清·笪重光《书筏》云:“横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工。分布不工,规矩终不能圆备。”
所谓计白当黑,是指布局时的一种空间分割方法。一幅书法作品中,有字的地方叫“黑”,无字的地方叫“白”;字中有点画处叫“黑”,无点画处叫“白”。
清·笪重光《书筏》云:“黑之量度为分,白之虚净为布”。书法家进行创作时,不但注意有字处的结体、布局,而且更能匠心运筹无点画与无字处的章法布局,使万毫齐力处的“黑”,与笔墨不及之处的“白”,互相生发,彼此映衬,益彰黑白聚散之趣。
《书筏》又云:“匡廊之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”。书法中的黑与白,是相互对应的,墨处为黑、为字、为实、为有;白处为无字处、空处、虚处、无处。黑白互相依存,互相为用,得其妙趣,溢其精神。白有字间之白、字外之白、行间之白、行外之白,在黑与黑、白与白的错综关系的艺术处理中,书法作品有无穷的美感。
《书筏》又云:“精美出于挥毫,巧妙出于布白。”“黑圆而白方,架宽而丝紧”;“画能如宝刀之割净,白始能如玉尺之量齐。”书法大家每写一个字,每写一行字,都精于算计,才写出书法的妙趣。清·包世臣《艺舟双楫》引用邓石如语:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”。⑬
在书法艺术中所讲的“虚”与“实”,是相对而言的,内含有形与无形、直接与间接、黑与白的辨证关系。结字、分布、章法中将笔墨所列之处称为实,笔墨未到的空白之处称为虚。结字中有虚有实,字之虚实不独表现在方框结构之中之左右二竖画,即一画中亦有虚实,或虚中有实,或实中有虚。如果不能正确认识“虚”与“实”的辨证关系,就可能出现败笔。
明·赵宦光《寒山帚谈》云:“字之左右相对体,或打围字,下左笔时可纵情落墨,下右笔时则毫不得纵,全要顾左。凡舒敛曲直,圆锐肥瘠,一一照应,始无后悔。否则败矣。”⑭
隋·释智果《心成颂》云:“潜虚半腹:画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。”⑮章法中讲究“虚”与“实”,不仅要在有笔处墨处求之,更要从无笔墨处求之。点画的空白处也是字的组成部分,虚实相生,才算是一个艺术精品。清·蒋骥《续书法论》云:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处皆灵,以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。”⑯
正如宗白华所言:“虚”和“实”辩证的统一,才能完成艺术的表现,形成艺术的美。⑰
《记白云先生书诀》云:“内贵盈,外贵虚。”⑱王羲之在此指字的结体为中心位置写得要丰满充实,字的周边写得要虚和萧散,即由内在的充实美而产生出外部的以虚为美。
清·蒋和《学画杂论》云:“《玉版十三行》章法之妙,其行间空白处,俱觉有味……大抵实处之妙,皆因虚处而生。”⑲虚实两者的有机结合,构成书法作品的直观性与想象性,使作品获得完整、和谐、多变与含蓄的意境美。
所以,现代美学大家宗白华在阐述中国书法里的美学思想时说:“右军云'实处就法,虚处藏神’,故又不得以匀排为补空……这里说出了虚实相生的妙理,补空要注意'虚处藏神’。补空不是取消虚处,而正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵流动,空中传神。”⑳
《易经》是构成阴与阳辩证思维的滥觞,书法艺术中也讲阴阳,且须阴阳调和。清·刘熙载《书概》云:“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。”
唐·张怀瓘《论用笔十法》云:“阴阳相应:阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应。”㉑说明用笔必须内外协调,收放有度。用笔如此,在分行布白的章法应用上,同样如此。
气脉贯通本属于中医理论的范畴,后引入书法艺术,成为书法笔画、结构联系、分行布白的重要审美原则,同时也是书法创作思想、艺术规律上一脉相承关系的体现。
清·王澍《竹云题跋》云:“筋骨、血肉、精神、气脉八者俱全,而后为人,书亦犹是。”㉒
《论书剩语》云:“古人书,鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,遒古如鲁公,要其风度,正自和明悦畅,一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣;作字如人然,筋骨血肉,精神气脉,八者备而后可以为人。”㉓气脉贯通则强调笔画与结构之间、分行与布白之间和笔意与节奏之间的转换关系。
所以,清·刘熙载《书概》云:“凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯”。又云:“虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作。”㉔
在书法史上,凡能做到气脉贯通者,必然会有神品、妙品之作。明·潘之淙《书法离钩》云:“字之脉,章法是也。藏锋出锋,皆欲其首尾相应,上下相接,气脉相通为佳,后学之士,随所记忆,图写其形未能浑融,皆支离而不相贯。吾观古之名书,无不点画振动,如见挥运之时,此时窥其妙矣!”㉕清·蒋衡《拙存堂题跋》云:“《十七帖》为右军得意书,其精熟处如庖丁解牛,神行官止,不可思议。余尝论:作楷书须有行、草意,使其气贯。”关于气脉贯通,清·宋曹在其书法实践中,颇有心得,他在《书法约言》中说:“使骨肉停匀,气脉贯通,疏处平处用满,密处险处用提。”㉖
历代书论家和美学家都认为书法起源于自然,认为书法是“观象于天”、“观法于地”的产物,“书”取法于自然之象,依照自然的变化运动法则而作。自然界万物的有序运行,是书法艺术的生成、书法艺术美的物质基础,也是书法艺术之美的本源。
东汉·蔡邕《九势》云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”㉗不仅阐述了书法与自然界的关系,还揭示了书法的起源和本质。
“万物负阴而抱阳。”在老子看来,自然界的万物都是阴阳相合,自然之道就是平衡。秦·李斯认为书法的微妙之处,就在于文字的书写规律是与自然界的运行规律相契合的,所以他在其《用笔论》中说:“夫书之微妙,道合自然。”㉘自然界万物万象均是因阴阳的对立、变化、运动而构成。由于阴阳对立面双方的消长、盈亏、兴衰,因而有刚柔、动静、强弱等的多样统一和变化。这种对立面的变化、运动就是“形势”的体认与模拟,或者说,是它的体现。书法家用笔的轻重、疾徐、浓淡、断续、方圆,分行布白的疏密都以天地的阴阳、刚柔运动规律为依据。
唐·张怀瓘《六体书论》云:“夫物负阴而抱阳,书亦外柔内刚,缓则乍纤,急则若灭,修短相异,岩谷相倾,险不至崩,跌不至失。”㉙因此,作为书法艺术,无论是用笔,还是章法上,也应阴阳兼备,辩证得之,便是内外、刚柔、缓急、长短、上下、险夷、黑白等等之间的阴阳平衡。有了这种平衡,书法就会有风神,有神韵,有情趣。晋·王羲之《记白云先生书诀》云:“阳气明则华壁立,阴气太则风神生。”㉚
书法艺术从自然发源,以自然为对象,按自然万物的多姿多态来构造其形体结构和章法布局。但是,经过书法家的创造,又达到新的自然状态,对自然又有所生发、有所升华。书法之意象,不是对自然万物的简单摹拟,而是一种经过加工而成的艺术品;并且,最终这种艺术品又达到了类同自然的境界。
所以,清·刘熙载《艺概》云:“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天也。”㉛古人从主张“肇于自然”,到主张“造乎自然”,不仅揭示了艺术与生活之间的辩证关系,更是书家在对书法艺术的认识上有了质的升华。阳动阴静,阳刚阴柔,阳舒阴敛,阳实阴虚,书家不但能得自然之形质,还能活泼地变化出无穷的形势来。道法自然,造乎自然,这便是书法艺术的玄奥之妙。
中和之美是以孔子的中庸思想为哲学基础的美学范畴。所谓“中庸”,即无过,无不及,在事物的两极中寻求恰到好处的中正。儒家的“中和”观念,既指人自身之内情与理的和谐,也指人与对象之间的和谐,以“中和”为美的美学观是儒家美学的核心。书法艺术中所讲的“中和”,是指书法家在进行作品创作时,“五合”交臻,神融笔畅,正奇俱妙,既是书法创作和鉴赏的审美标准,也是书法审美的最高理想和指导原则。历代书法家极为推崇中和之美,并以此为学书和做人的最高境界。
明·项穆《书法雅言》云:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美哉。中也者,无过不及是也;和也者,无乖无戾是也。”㉜
古人对书法艺术章法美的中和之美有充分的认识。唐·欧阳询《八诀》云:“分间布白,勿令偏侧。”宋·米芾《海岳名言》云:“秀润生,布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥。”㉝古人在进行书法创作时,也力求中和之美,有意识地将中和之美的审美观运用于书法实践。
唐·韩方明《授笔要说》云:“夫欲书先当想,看所书一纸之中是何词句,言纸多少,及纸色目,相称以何等书令与书体相合……预于心中布置,然后下笔。”㉞韩方明认为在动笔之前,对整体的章法布白就要心中有数;王羲之则认为在实际操作中,对笔画的粗细、字体的大小、结体的上下和左右搭配等,都应该细心把握。
王羲之《笔势论十二章》云:“分间布白,上下齐平,均其体制,大小尤难。”㉟又云:“凡字处其中画之法,皆不得倒其左右,右相复宜粗于左畔,横贵乎纤,竖贵乎粗。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”当然,要得到中和之美,是需要一个过程的。
唐·孙过庭《书谱》云:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”㊱并且,古人在追求中和之美的同时,还借以书法寻求精神寄托。清·宋曹《书法约言》云:“布置有度,起止便灵;体用不均,性情安托。”㊲
注释:
①王艳军.中国书法全集(第1卷,前言)[M].北京:线装书局出版社,2014.
②陶明君.中国书论辞典[M].长沙:湖南美术出版社,2001:438.
③王艳军.中国书法全集(第5卷,卷首语)[M].北京:线装书局出版社,2014.
④钟明善.书法欣赏导论[M].西安:陕西人民美术出版社,1993:103.
⑤明·张绅.法书通释,周履靖、陈继儒同校,文见《夷门广牍》.
⑥杨成寅.中国历代书法理论评注(明代卷)[M].杭州:杭州出版社,2016(10):332.
⑦钟明善.书法欣赏导论[M].西安:陕西人民美术出版社,1993:106.
⑧杨成寅.中国历代书法理论评注(明代卷)[M].杭州:杭州出版社,2016(10):419.
⑨清·蒋骥.《续书法论》一卷,文见清·乾隆五十九年(1794)刊.
⑩陶明君.中国书论辞典[M].长沙:湖南美术出版社,2001:456.
⑪历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):6.
⑫历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):712.
⑬历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):498-641.
⑭杨成寅.中国历代书法理论评注(明代卷)[M].杭州:杭州出版社,2016(10):421.
⑮历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):93.
⑯清·蒋骥.《续书法论》一卷,文见清·乾隆五十九年(1794)刊.
⑰宗白华.美学散步[M].上海:人民出版社,1981:171.
⑱历代书法论文选 [M].上海书:画出版社,1979(10):38.
⑲(清)蒋和.学书杂论,文见蒋氏游艺录.
⑳宗白华.美学散步[M].上海:人民出版社,1981:89.
㉑历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):713,216.
㉒(清)王澍.竹云题跋,文见乾隆初钱氏人龙刊本.
㉓(清)王澍.论书剩语,文见冰壶阁《淳化秘阁法帖考正》附刊本.
㉔历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):712,690.
㉕明·潘之淙著《书法离钩》(卷三·论脉),文见《四库全书》.
㉖杨成寅.中国历代书法理论评注(清代卷)[M].杭州:杭州出版社,2016(10):70,29,264.
㉗历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):6.
㉘秦·李斯著《用笔论》,文见宋·朱长文《墨池篇》.
㉙历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):213.
㉚历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):38.
㉛历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):716.
㉜杨成寅.中国历代书法理论评注(清代卷)[M].杭州:杭州出版社,2016(10):264.
㉝历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):98,362.
㉞历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):287.
㉟历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):31.
㊱历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):129.
㊲历代书法论文选[M].上海书:画出版社,1979(10):570-571.
(孟云飞转自《文艺生活(下旬刊)》 2019年第10期 P15-17,57页)
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