【经典作品赏析】彼得·多伊格 Peter Doig

《玫瑰谷》作品赏析

多依格的视觉语言并不仅简单地植根于作品的结构，而在于颜料本身。松散的水滴落在作品《玫瑰谷》的纸面上，多依格在他画出的长方形上面写下“ROAD”（路）——唤起了我们在冬季透过布满水蒸汽的玻璃窗往外看，并用手指在玻璃画面上写字的记忆。对这幅画来说，脆弱的纸的形变与那间小屋一样重要，绘画表面的物质性使颜料可以在空气里扩散。这就解释了多依格为什么会用厚重的颜料覆盖那个在油画布上创作的大幅《玫瑰谷》中的屋子。

《鹈鹕》作品赏析

《鹈鹕》是在多依格搬迁到特立尼达岛后于2004年创作完成的。这幅画最初创作于伦敦，彼时画家刚刚结束2000年在岛上为期两个月的艺术家驻留，这幅画是那个时期多依格创作的主要作品中的一幅。它的灵感来自多依格和他的朋友克里斯·欧菲力在岛上所居住期间目睹的一个令人不安的事件：一个年轻人在岸边跋涉的时候赤手杀死了一只鹈鹕。这种行为的原始残暴深深嵌入多依格的意识，又被其在伦敦的一家旧货商店里发现的一张十九世纪黑白明信片所重新点燃。这张照片拍摄于印度南部泰米尔纳德邦的乌蒂湖边的村庄，画面中一个男人沿着荒凉的湖岸拖着渔网——正如另一个从水中拖拽着鹈鹕的尸体的男人。多依格对这个画面难以忘怀，于是他开始绘画创作，并以不同的版式和色调多次刻画这个场景。这幅作品的电影式外观，在比喻和抽象的模式之间表现了时间和地点的游移。

多依格在特立尼达岛度过了自己的童年时光，他重回该岛时感受到的那种似曾相识的感觉影响了他热带主题画作的色彩描绘：那充满活力的色调和明亮炫丽的光影都生动地印在他的脑海里，还有岛上那温暖的热度最终将多依格唤回。像木屋和独木舟一样，这个图像体现出那种努力追忆某个停顿在过去时刻的孤独感觉。似乎是为了强调这种效果，一幅现有作品的阴影版本出现在多依格2004年的作品《大都会》画面中的墙上，它模糊和扭曲得像一个梦境的碎片。

《红舟》作品赏析

像《一百年前》（2000年）和《100年前（卡雷拉）》（2001年）这两个作品，《红舟》（2000年）标志着多依格回归特立尼达的开始。多依格幼年时期在特立尼达岛上住了五年，2000年曾和他的朋友克里斯·欧菲力在岛上建立了一个艺术家驻留地。那次旅行激起了多依格长久以来被埋没的记忆，于是两年之后，他和家人一起搬回了特立尼达岛。这个时期的中心主题——一个身处红色独木舟内留着胡子的男人——体现了多依格的错位感，它意味着其对曾经不断出现的《十三号星期五》意像的摆脱。这个人物源自于20世纪70年代的唱片《杜安·奥尔曼选集》的内衬，画面上奥尔曼兄弟乐队的成员依次坐在一艘长长的红色独木舟内。多依格将贝司手贝利·奥克利从同伴中挪走，重新置放在不太协调的热带景观之中。尽管他的其它作品都是从远处描绘卡雷拉岛，《红舟》却被幽魅的虚假情境所放大，由此也放大了他的空缺，放大了萦绕不散的凝视。

这个变动的时期为多依格的视觉语言带来了重大变化。他此前作品中的密集纹理让位给了更加轻透的色彩，应用在轻薄、半透明层次之中。“我认为看到海洋、身处在一个岛上、并且看到这些岛屿围绕着岛屿以及对其的全部经验，在某种程度上打开了世界，使画面更广阔”，他回忆说。多依格还提及了亨利·马蒂斯在1908年的画作《有乌龟的沐浴者》，表示这幅画是他一个重要的灵感来源。他解释说：“这幅画对空间的分割是如此大胆，它会时常使你感到困惑，因为你不知道自己到底在看什么。”多依格将画面分割成一系列抽象的水平带，混淆了所有的视角。正如保罗·高更所虚构的岛屿天堂的幻想，《红舟》最终代表了艺术家想象力的虚构：诞生在记忆、怀旧和欲望的碰撞之中。

《峡谷中的建筑师之家》作品赏析

《峡谷中的建筑师之家》以空中视角，描绘了建筑师埃伯哈德·席德勒位于多伦多峡谷中央玫瑰谷的现代主义式家宅。这座建筑隐没于清新的、白雪皑皑的森林之中，在一汪闪亮的池水前颤动，如同迷人的海市蜃楼。这件作品被纳入画家在伦敦白教堂画廊具有突破性的个展中，在他就读伦敦切尔西艺术学院最后一年获得白教堂艺术家奖之后。该画作也标记着多依格在其艺术生涯关键性的早期阶段终于开始赢得评论界的赞誉。

多依格根据照片和自身记忆的组合进行工作，创造出多重的美术层次，将透过树的观看，或者说——通过时间往回看的感觉戏剧化了。多依格并没有先描绘建筑体，而是模仿保罗·塞尚的例子，有意地将建筑从枝叶中突显出来。因此，如果细看的话，这幅画的结构就降解为一种抽象的模糊，呈现为现实与虚幻间强有力的游移。多依格的视野被其使用的各种各样的美术技巧所提升：从画布底部液体颜料的薄纱质感，到如白雪般的颜料的飞溅，再到树干厚重的化石感和能令人想起杰克逊·波洛克“全面”行动绘画的颜料的动态漩涡。多依格对自然与建筑间对话的迷恋随后集中地体现在“水泥屋”系列——关于勒·柯布西耶的布里埃森林集合住宅的创作。《峡谷中的建筑师之家》正是在这批作品不久前的创作，或许可被视为该主题的某种先声。

《森林营地》系列作品赏析

“多依格总是提到他对每幅画的 ‘氛围’在塑造上的探寻”，奈斯比特写道。“鉴于他对家庭与家庭性的特殊处理，似乎与弗洛伊德的经典文本《怪怖者》（The Uncanny）中的探讨形成了富于暗示的并列，将‘像家庭内部般熟悉的’（heimlich）的概念推至其对立面——‘荒诞’（unheimlich）并由其定义。”这种探寻在多依格的习作当中表现得最为显著——同样的场景一遍又一遍地通过涂绘的技巧得到改变。在《森林营地》中，一片阴沉的天空笼罩在水边，画板上的纹理与颗粒通过干燥的黑白颜料营造了不祥的阴云。在另一幅布上的《森林营地》中，甘美的绿色水畔由流动的明亮色调构成——如此生动，既像是乐园，又显出阴森。多依格在最大幅的《森林营地》作品中同时使用了这两种技法：他通过互相交织、现出剪影的树枝来重现画板纹理的气氛，而岸边木屋旁的草丛在周遭的黑白中闪耀着酸绿色。在中间某处，幽灵形象同时出现在这两个富有表现力的习作中。

《白昼天文学》作品赏析

在《白昼天文学》（1997-1998年）这幅作品中，一个孤独的身影躺在草地上，凝视着上方的广袤天空。“我回忆起自己的十七岁，那时候我在加拿大西部的钻井平台上工作。当时我偶然读到一位身处世纪之交的记者对草原的描述：他感觉自己就像处于两个天体之间的一只蚱蜢——在地球和天空之间。” 他解释说。“这就像是当你在大草原时，它是如此平坦，从每个方向几百英里延伸下去都一望无际，而天空是如此之大。” 这里，人物的瞬态反映为作品复杂游弋的表面。风景在冬天、春天、黎明和黄昏之间介于平衡；而位于天体之间的人，在醒来和梦境之间游走。颜料积聚成厚厚的一层，然后消散到闪烁的胶带上。像是移动的云朵的记忆，表面充满了不稳定。艺术史上的参照——从卡斯帕·大卫·费德里希和克劳德·莫奈到皮埃尔·博纳尔和马克·罗斯科——与多依格这种对自身画作的循环指涉则不尽相同。

这张人像基于汉斯·纳穆斯拍摄的一张杰克逊·波洛克的照片，照片中波洛克躺在他的汉普顿工作室外。“我认为这是一个相当深入人心的形象，”多依格解释说。“在这张照片中，他的肋骨很明显地向外突出来，他的躯干也相当显眼。他像是从地上长出来的，但他的头却好像身在别处。” 这间房屋在地平线上徘徊，其灵感来自于多依格在驾驶时拍摄的一张照片，他当时正驱车驶在靠近魁北克省——安大略省交界的地方。 “我喜欢平原、空旷和普通建筑，”他回忆说， “......可能是因为一看到这张照片中的房子的形象，就让我想起了自己的过去——过去我住过或者待过的屋子。”

《泥沼》作品赏析

《泥沼》（1990年）是多依格最早的独木舟绘画作品中的一幅，被广泛认为是其第一批杰作之一。这幅作品受到肖恩·S·坎宁汉1980年的电影《十三号星期五》（Friday the 13^th）其中一幕的启发，多依格在创作这部作品三年之前第一次在他父亲位于安大略省的家中观看了这部邪典血污恐怖片。在电影末尾的梦境片段中，最后幸存下来的角色在被故事情节中的反派杰森·沃里斯偷袭之前，就一直随一只独木舟漂浮在一片静止的水面之上。多依格被这幅场景中的矛盾情感所击中：令人恐怖的悬念时刻参杂着平和的静默与浪漫的神秘。

从《十三号星期五》出发，第一幅直接源自于这部影片的作品《泥沼》将场景中情绪上的暧昧提炼为绘画。层层颜料呈现出前景与背景的合并，令人眼花缭乱，而独木舟的倒影及其周遭景致将作品几乎推至抽象的边缘。从厚涂绘画法中的粗线条到颜色的荧光层式法，整个作品的表面凝结着美术上的问题，呈现出一种游弋且无形的“泥沼”，映射出记忆与梦境的滑动。画作被一座孤独的湖畔小屋所忽视，并沐浴在幽灵般的月光之下，它在保留其源头的电影张力的同时又唤起了对加拿大的深切思念。围绕作品的那种似曾相识的光晕久久徘徊，又被其丰富的艺术史内涵所放大：从爱德华·蒙克和文森特·梵高到格哈德·里希特。

这幅作品在多依格于伦敦切尔西艺术学院毕业并获白教堂艺术家奖不久之前创作，最后在他于白教堂艺术画廊举办的个展中展出。《泥沼》是多依格在其成形时期创作的诸多大幅油画中的一幅，同期的作品还有《铁山》（1991年）与《峡谷中的建筑师之家》（1991年），并一直被认为是画家此后全部作品的母题。特别是，《泥沼》中的意象产生了一系列绘画作品，包括《白舟》（1990-1991年）、《鬼舟》（1991年）和《独木舟湖》（1997-1998年）。

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