赵之谦是清代著名书画家、篆刻家，与吴昌硕、厉良玉并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、吴昌硕并称“清末三大画家”。
赵之谦从青年时代起，就刻苦致力于经学、文字训诂和金石考据之学，取得了相当的成就。尤精书画、篆刻。赵之谦善于向前人和同时代各派名家学习，同时又不囿前人，勇于创新。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。
赵之谦生于浙江绍兴，在他在二十岁左右学印初期，浙派大家赵之琛尚在世，对印坛影响巨大，不难理解他会对西泠八家篆刻产生浓厚兴趣，在其同治四年所作《杭四家印稿》序中写道：“余少学曼生，久而知其非也，则尽弃之。”从赵之谦早期的印“理得心安”（1852年）和“书香世业”（1852年）可以看出浓厚的浙派切刀风格。作“理得心安”时赵之谦24岁，其边款是模仿浙派“倒丁”单刀楷书款，但稍显稚嫩。这是目前所见最早赵之谦学习浙派时期的边款。
咸丰四年（1854年）所刻“赵之谦印”款中，可以看到他的边款用刀已经生辣利索，颇得浙派风貌。浙派的苍劲秀挺似乎一直保留在其后来的魏碑边款中。且由于赵之谦书法受到何绍基影响，其边款字也带有相对浙派较宽博的颜体风格。咸丰七年（1857年）印作中，出现了临摹邓石如风格的朱文“锄月山馆”（款：完白山人刻法。丁巳，冷君），以及朱文“蕺子”（款：完白山人为程易畴征君刻“葺郎”小印，真斯篆也。师其意为此，蕺子属，撝叔作），刀法已较成熟。
由此可见，赵之谦印风在咸丰七年（29岁）之前，开始由浙派逐渐转向邓石如。值得指出的是，虽然赵之谦印风转向邓石如，然而一直到同治二年前夕其边款仍然是以单刀“倒丁”楷书为主。赵之谦曾自谦不善行草，说“只能描其形”，这显然不能当作他没有继承邓派行草边款的真正理由。较邓派的双刀行草边款，浙派单刀楷书更接近毛笔的书写姿态。
赵之谦比陆维钊早大半个世纪，一为19世纪之人，一为20世纪之人，沈曾植则介在两个世纪之间。赵氏故世于1884年，陆氏出生于1899年，两人无缘有相识的可能。沈曾植则只比赵之谦晚一辈。赵、沈生活在清代晚期，时碑学已中兴，前后及同时代有何绍基、杨岘、张裕钊、杨守敬、康有为等碑派大家。陆维钊谢世于书法热振兴之前，其所经历之世，正是中国最动荡的时期之一。从书法史的角度讲，近现代一方面承继清代碑学，另一方面也有复归帖学者，但也有不少则热衷于碑帖融合，或帖性碑体，或碑性帖体。比起晚清书家，陆维钊等现代书家在碑帖融合的程度上或可能更深刻。
赵之谦早年从帖学。其曾自述：“……然少时就傅，则受教村学究，仿上大人；盛壮，志科第，便致力太史笔、状元策，乌熟匀圆。”2可见阁帖、“馆阁体”对其年轻时代的影响。从其所遗书迹看，在崇尚碑学之前，赵学习颜书，且能自成风格。不过，其学颜仿佛以何书为中介——其书透出的舒雅之气，更多的得自何绍基。何绍基写颜，在结字上增加了温和感，用笔则以颤涩法出之，故不及颜书雄强，但柔性似更过甚。赵之谦稿草极似何绍基，大字则去其涩意，线性温雅自然，而雄浑之气不足。对温雅的追求，似乎注定赵之谦往后写碑的基调，康有为斥之为“气体靡弱”。
赵之谦平生少作草书,从中年草书《为漓汀草书集圣教序联》观之,浑厚质朴中见飘逸,亦全出自北魏笔法。赵之谦逐步地完全放弃了颜体书而转向了北魏书法。他36岁为祁季闻书写楷书自作诗十二开册,可以说是他学北魏书初期经典。而此一年前,赵之谦还保留着颜体书风,仅仅一年的时间,他的书风便发生了质的变化,这对常人而言,是不可想象的。从此,他弃颜人魏,一发而不可止。37岁时,致胡培系(子继)函中述道:“弟读《艺舟双揖》者五年,愈想愈不是。自来此间,见郑嘻伯所书碑,始悟卷锋。见张宛邻书,始悟转折。见邓山人真迹百余种,始悟顿挫。然总不解`龙跳虎卧’四字,及阎研香(汉军,名德林,包氏弟子之一)来,观其作字,乃大悟横竖波碟诸法。阎氏学此已三十年,其诀甚秘,弟虽以片刻窃之,究嫌骤人。但于目前诸家,可无多让矣。书至此,则于馆阁体大背,弟等已无能为役,不妨各行其是。”
因此，一个人的书风,各种书体最终如果能得到统一,则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦,尤其是他最晚年的作品,各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。
联系客服
