作者：阮宾
米芾的书画艺术受老、庄思想、魏晋玄学、以及苏东坡等同时代文人士大夫思想的启迪与影响， 在书画审美意趣中突出强调了平淡天真， 萧散简远、温和柔润、空灵松秀的特点。比之徐渭之书画， 其作品效果更含蓄、内蕴、且以淡雅为宗、静逸为其主调， 创造了文人书画的经典范式。后人张羽在《御定历代题画诗类》中评其画为：“一扫千古丹青尘”“神闲笔简自足？”。又说“前代几人画山水， 逸品只数米南宫”。
而明代徐渭不仅对历代文人画的传统一脉相承， 同时还受到禅宗画， 明代， “吴派”, “浙派”绘画以及“性灵派”等文学思潮的影响， 他强调童心、至情、本色的真挚与“率意”的风范， 笔墨表现往往“笔与性会”“出于意表”可谓艺如其人。因而产生了他在书画作品中高度成熟的技巧与文人意趣的合一；放纵笔墨和姿情表现中又力避简率和浮躁， 在充分保留气韵神采的同时， 又能力避平和与柔弱。把宋元文人艺术家强调艺术个性的传统和明代后期个性解放的时代特征结合的天衣无缝。
米芾、徐渭、书画艺术、审美意趣
在中国书画艺术发展的历史长河中， 有两个杰出的大家值得关注， 一个是北宋的米芾， 另一个是明代的徐渭。纵观中国书画艺术的发展进程可知， 两人虽不属同一时代， 但却都因为创造了他们各自时代的杰出艺术而彪炳千秋。他们的艺术， 不仅为他们生活的那个时代增添了一道亮丽的风景， 涂抹了浓墨重彩的一笔， 更为后人在中国书画的推陈出新方面提供了可资借鉴的坐标。为此， 我在这里将对他们的作品及审美意趣试作比对研究， 以乞大家指教。
米芾生于宋仁宗皇佑三年， 初名“黻”, 后改名为“芾”, 字元章， 是北宋著名的书画家、鉴藏家。米芾因“性好奇， ， 故屡变其称如是。”他的别号很多：因生于湖北襄阳， 故号襄阳漫士；襄阳有唐代诗人孟浩然隐居之地鹿门山， 因追慕前贤， 故又号鹿门居士；中年定居润州， 筑楼名“宝晋斋海岳楼, 遂自号海岳外史、此外还有中岳外史、淮阳外史等种种别号。
米芾生活的宋代， 正经历中国社会的一次大的转型———既古代社会从前期转向后期之时。为适应新的社会形态的更迁， 应对转型的挑战， 一批士人渐渐地开始了对转型形态的感受和思考。诚然， 转型也为宋代美学的产生与发展提供了有力地推动。在书画领域， 士人普遍追求“逸品第一”和平易境界。
苏东坡在《书黄子思诗集后》题：“予尝论书， 以为钟、王之迹， 萧散简远， 妙在笔画之外……至于诗亦然……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古， 寄至味于淡泊， 非余子所及也。”苏子在《历代诗话、东坡诗话》中又说：“大凡为文当使气象峥嵘， 五色绚烂， 渐老渐熟， 乃造平淡。”可见这种审美意趣的评判， 也许正是当时时髦的话题。
众所周知。宋代是一个尚文的时代， 士大夫文人普遍获得了较优裕、平和的生活。因此他们的闲情逸趣更集中的表现在对高雅艺术———诗词、书画的追求了。许多人一边享受都市的繁华， 一边又唾弃着市民的低俗， 在优雅的园林或文房中， 士人们雅集与品茗， 正可谓香茶淡泊而味隽永！
宋人不仅爱茶， 同时也把着棋、写字、品诗、赏画、玩古等作同等观。他们在“品”与“玩”中， 不仅浸染着传统文化的气息， 增进着文化底蕴的积累， 更在“每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间” (陆游) 培养着容纳万有的胸怀， 从而“常欲观物自得意”。 (张九成《横浦文集》语) 米芾因“性好奇”, 自然于此着力会更多。据《梁溪漫步》传：米芾在安徽无为做官时， 听说当地河边有一块奇形怪状的巨石， 人们出于迷信， 一直都不敢擅动。而米芾闻听后立刻派人将其搬进自己的住所， 并摆好供桌， 上好供品， 向石下拜， 口中念念有词：“我想见石兄二十年， 今日得见， 真是三生有幸啊！”据传， 此非常之举的代价便是被罢黜了官职。
米芾是个有大智慧的人， 省了官场奉迎与周旋的时间， 却使自己赢得了更多的时间和精力去玩石赏砚， 钻研书画艺术， 他曾写诗说：“好事心灵自不凡， 臭秽功名皆一戏。”“柴几延毛子， 明窗馆墨卿， 功名皆一戏， 未觉负平生。”对书画艺术如痴如癫地追求， 以及不入凡俗的个性， 也许正是米颠成功的秘诀。宋代在“学士大夫雅多好之”的“玩乐”心理驱使下， 既表现在以文自娱， 以书为乐， 更有如米芾的“以墨为戏”者。
在这个过程中， 它一方面凝结了玩赏者的高雅情趣， 另一方面又昭示了文人的一种情怀， 蕴含了一种澄澈透亮的心灵。米芾的“戏墨”也许正是在这种心理的支配下产生的。他在《书史》中说：“要之皆一戏， 不当问工拙。意足我自足， 放笔一戏空。”苏东坡于《文与可画竹墨屏风赞》说：“诗不能尽， 溢而为书， 变而为画， 皆诗之余也。”诗之余的书画， 又何尝不是文人士大夫“玩”的艺术呢？
当然， 宋人的“玩”不仅与“俗“相对立， 更以追求高雅的意趣为终极目的。它不仅是一种动态的表现， 更是一种文人心态的取向。此正体现了对司空图提出的“味外之旨”, “韵外之致”境界的竭力追求。他们于玩中把“唐人尚法”颠覆成了“宋人尚意”、“尚趣”。这一方面吸取了从王羲之到陶渊明的“晋人尚韵”的精华；另一方面又把平淡、天然、天真、逸韵、余味等作为审美的理想境地而孜孜以求。
当然， 宋人的审美理想也深受着老、庄思想和魏晋玄学、以及禅宗的影响。“淡”正是庄子的思想境界；“无”则是魏晋玄学谈论的中心；而禅学则是由“淡”而至“寂”与“空”, 三者之间都有内在的联系。米芾作为宋士大夫阶层的代表人物之一， 怎不受其影响呢？事实上， 我们从他及其儿子米友仁所传至今的真迹或仿作来看， 无不体现了上述特点。
试以其画作为例：一、“米家山水”多表现江南平远山水， 其画面既无雄峻奇伟的景象， 也无奇峭姿肆之用笔；二、“米家山水”中多表现烟润温和气息， 没有明显的轮廓线， 水墨浑融， 在清水湿润、淡墨渲染中表现出一片云气弥漫、林木参差、冈岭时隐时现的意象。这正是“米氏云山”独立于各家各派之外特有的魅力吧！
如前所述， 米芾作人为艺， 一向特立独行， 别出心裁， 所作字画尤注意不入时流。他作字要“一洗二王恶札”。作画更要“无一笔李成、关同俗气”, “不使一笔入吴生。”他对已成定评的书画家如此， 而对于并未受时人重视的董源、巨然画作却大加赞赏， 并给以最高评价：“唐无此品”、“近世神品”、“平淡趣高”、“率多其意”、“格高无比也”等等。这一方面显示了米芾过人的胆识和卓见， 另一方面又是他审美观照的具体把握及体现。依照着这种审美的理想， 米芾执着地践行了数十年， 形成了他特有的表现意趣。
对于米芾的艺术， 当代美术史论家陈传席先生说他：“绘画的面貌是平淡天真， 不装巧趣， 不应是峻厚峭拔和气势雄壮的。这正和庄子的精神不期然而然的契合了。”这不仅是对他画作中的意趣表现之所在的评价， 观其书作中的审美意象也莫不如此。在中国封建社会里， 幸运的米芾无疑有着自己一段相对宽松的士人生活， 否则他是不可能在皇权面前“颠不可及”的。
而到了明代后期， 在整个社会充满了剧烈的矛盾冲突中， 广大的文人士大夫阶层不仅感受到了绝非一般意义上的黑暗统治， 而是真真切切地遭遇了灾难， 甚至过着痛不欲生的生活。这是时代的悲剧， 也是明末书画家徐渭一生的真实写照。
徐渭， 字文长， 号天池道人、青藤道人， 别号田水月， 山阴 (绍兴) 人。他的一生正如其自题的《墨葡萄》诗一样：“半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中。”徐渭的一生坎坷而悲凉。他出身于官宦人家， 出生百日即丧父， 少年丧母， 八次乡试未中， 这对于欲在仕途上有一番作为的青年徐渭来说， 也足以使其精神有所崩溃了。
四十岁左右被兵部侍郎胡宗宪看中， 后胡因事下狱， 徐渭俱祸乃精神失常， 九次自杀未果。后因杀妻案， 于狱中度过了七年的铁窗生活。到了晚年， 更有十多年谷断粮绝， 贫病交加， 常过着“忍饥月下独徘徊”的难熬日子。终于在“几件东倒西歪屋， 一个南腔北调人” (徐文长自题诗) 的窘境中离开了人世。死前只有一只狗陪伴身边， 境况凄神寒骨， 令人痛惜。
也许这就是我们这位旷世奇才， 将其胸中“勃然不可磨灭之气， 英雄失路托足无门之悲” (袁宏道《瓶花斋集》卷七《徐文长传》) ， 用一生的“墨戏”, 为我们泼写出了何等撕心裂肺的悲惨生活画啊。
如果说宋代米芾的“颠不可及”似乎留存着某种人工痕迹的话， 那明末徐渭的“狂态”, 却是在历经了人生百味之后的“真身”。徐渭从幕客到狱囚， 再到晚年的贫困交加， 他的一生不断偏离着人生理想的航向， 因此， 其内心深处的伤痛也在一步步加深， 这点在他的诗、剧、书、画中都有着十分强烈的反映。他在一首题画诗中写道：“画成雪竹太萧骚， 掩节埋清折好梢。独有一般差似我， 积高千丈恨难消！”一生的不幸遭遇与抑郁不得志， 怎能不使一个正常人心生狂态？又怎能不将此强烈的情感， 移情于书画作品呢？
徐渭的作品， 写情之切与写情之真是我们有目共睹的。他在回答友人有关何为好诗时说：“、只有那些“如冷水浇脊， 陡然一惊“, 让人动了真性情的作品， 才是好作品啊！为了宣泄他“磊落不平之气”, 徐渭在书画作品中， 总是不拘成法， 但却处处流淌着一股股动人心魄的“真性情”。他在《选古今南北剧序》中说：“人生坠地， 便是情使。”“摹情弥真， 则动人弥易， 传世亦弥远。”他在评价诗圣杜甫时说：“工部佳处， 人不易到， 乃在真率写情， 浑然天成。”
他反复强调艺术应“从人心流出”, 绘画作品要“动静如生， 悦性弄情”等。他在认识与把握自然实情与人的情感统一的问题时指出：“中也者， 人之情也。”其“中”字应是“中的”之意， 即解决了精神对自然本体的把握问题， 也就达到了心道融通。面对自然本体中的是是非非， 徐渭指出：“必谓无实无虚中， 直得把柄， 方是了手。”可见这里的“直得把柄”, 实际上就是把握了“人之情也”, 也即在创作中达到了情必由衷、情景合一的境界， 方为行家里手。这是徐渭艺术表现的核心与理想， 也是他区别于宋人米芾淡雅高逸的审美思想体系的重要支点。
从这个意义出发， 我们无论是看他倒垂的《榴石图》;或是墨点不多泪点多的《墨葡萄图轴》;或是写时令不合的《梅花蕉叶图》, 以及他常画的在凄风苦雨中凛然独立的花卉野草等， 无不籍客体的自然秉性寄托着自己的情感意趣。牡丹本是富贵之身， 艳丽无比。
徐渭画它时却多用水墨而不喜彩色， 其用意则是看透了当时富贵之人多娇淫， 且品格低下， 故不愿为其伍者。为了表现自己正直， 高洁的情怀， 以及“不愿低眉折腰事权贵”的个性， 同时也为了放笔直抒胸臆， 一吐胸中块垒， 他毅然地选择了“水墨”这种对比强烈， 笔姿墨纵且最能张扬情感个性的语言。
在《徐文长集》卷五中， 他有一段颇为动人的话语“不求形似求生韵， 根拨皆吾五指栽。”在他那桀骜不驯、旷达而放纵的“墨戏”面前， 我们不仅看到了一个落魄、干瘦老人的身影， 更感受到了燃烧在文长胸中的激情与显露在纸上的才华， 已然化为了一曲悲怆而撼动人心的乐章。综上所述， 米芾的书画艺术受老、庄思想、魏晋玄学、以及苏东坡等同时代文人士大夫思想的启迪与影响， 在书画审美意趣中突出强调了平淡天真， 萧散简远、温和柔润、空灵松秀的特点。
比之徐渭之书画， 其作品效果更含蓄、内蕴、且以淡雅为宗、静逸为其主调， 创造了文人书画的经典范式。后人张羽在《御定历代题画诗类》中评其画为：“一扫千古丹青尘”“神闲笔简自足？”。又说“前代几人画山水， 逸品只数米南宫”。而明代徐渭不仅对历代文人画的传统一脉相承， 同时还受到禅宗画， 明代， “吴派”, “浙派”绘画以及“性灵派”等文学思潮的影响， 他强调童心、至情、本色的真挚与“率意”的风范， 笔墨表现往往“笔与性会”“出于意表”可谓艺如其人。因而产生了他在书画作品中高度成熟的技巧与文人意趣的合一；放纵笔墨和姿情表现中又力避简率和浮躁， 在充分保留气韵神采的同时， 又能力避平和与柔弱。
所以无论我们观赏他的哪一类作品， 皆可见其水墨淋漓， 笔走龙蛇， 意象浑然天成， 活脱脱的把宋元文人艺术家强调艺术个性的传统和明代后期个性解放的时代特征结合的天衣无缝……两个文人， 不同时代， 境遇相左， 虽一“颠”, 但他们相同， 相似， 与时俱进的美学思想的光辉却照耀至今， 在艺术多元化的今天， 研究总结和借鉴古代这份优秀的文化遗产， 正是我们繁荣社会主义文艺百花园的明智之举和目的所在。我们企盼着这份丰厚的文化遗产所带来的东方既白， 我们相信这一天终会到来。
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