作者：王晓光
书法史是书法风格发展史， 史上垂名的书家都有着独特的个性书风。明初以降， 复古风潮使帖学主流书法趋向媚婉平和的风格。从“三宋”、“二沈”到“吴门书派”, 直至“晚明四大家”中的米、邢、董， 始终未争脱二王、晋唐经典的囿限。
于是晚明革新派书法适时出现了， 徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎到清初傅山等， 他们以个性鲜明的风格， 为书法风格史添加了精彩的篇章。
张瑞图 (1570-1641) ， 福建晋江人， 他是晚明表现主义风潮的起领人物之一， 他的行草书， 闪耀着强烈的个性光辉， 以至于在古典法书中很难觅见参考的模式或相类的写法。
张瑞图的行草书洋溢着自由驰骋的精神， 是他抒写性情、表露胸臆的绝佳方式。张瑞图书法分为早、中、晚三期， 中期为天启年间及崇祯朝初期的书法创作， 这一时期的行草书代表着他最典型书风， 可作为研究张瑞图书法的主要对象。本文聚焦张瑞图中期行草书作， 兼顾晚期书作， 对其行草书的新变之处， 从四个方面试做论述。
一、直锐
张瑞图行草点画线条的特点是直硬、尖利， 这是以侧锋法写出的。直锐尖利， 芒角毕现， 圭棱耀目， 这样的笔触、线条在行草书史上实属罕见。
(一) 简单的侧锋法。
台湾张光远先生曾赞誉张瑞图独特的用笔法， 认为张瑞图“何啻为明末四大书家而已， 毋宁尊为千古开创偏锋书法之巨擘。” 张瑞图擅侧锋用笔， 这是他写出新风格的技术支点之一。当然其卷册和巨轴的用锋法并不完全一样， 卷册、小轴以侧锋为主， 中型立轴和巨轴中锋行笔多些。
早、中、晚各期对侧锋的运用也不尽相同：早期基本以古典式的侧锋法书写， 如早期的《才过危桥便隔人诗轴》、《杜甫秋兴诗卷》 (台湾张伯谨氏藏) 以及万历二十四年 (1596) 的《杜甫陂行诗卷》 (辽宁博物馆藏) 等；中期摸索出了一套个性的侧锋法， 这种侧锋写出了张氏招牌式的圭角锋芒及直硬方折的点线；晚期侧、正兼顾， 有向传统用笔法回靠的趋向。
需要重点考察的是张氏中期侧锋法， 这是他融通传统精华之后的个性用锋法。元明时期人们对中锋用笔的强调， 逐渐形成了对侧锋的误解， 事实上隋唐以前的书家是善用侧锋的。倪苏门《书法论》云：“羲、献作字， 皆非中锋， 古人从未窥破、从未说破……然书家搦笔极活极圆， 四面八方， 笔意俱到， 岂拘拘中锋为一定成法乎？”
杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法， 皆以侧锋取势。所谓'藏锋’者， 并非锋在画中之谓， 盖即如锥画沙， 如印印泥， 折钗股， 屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得， 便创为'中锋’以当之。其说亦似甚辨， 而学其法者， 书必不佳。且不论他人， 试观二王， 有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿， 古人所贵能用笔者以此。若锋在画中， 是信笔而为之， 毫必无力， 安能力透纸背？且安能有诸法之妙乎？”
可见先贤并非一味墨守中锋， 而是正侧锋兼顾甚至偏重侧锋， 是“复合”型用笔法。元朝人论书有云：“横画须直入笔锋， 竖画须横入笔锋， 此不传之枢机也。” 道出侧锋起笔的要点。张瑞图在深研古人精髓后摸索了一套另类侧锋法。
张瑞图的用笔属于一种比较简单的侧锋法， 表现在：
1、简化行笔程序， 许多笔画不再“横画须直入笔锋， 竖画须横入笔锋”, 而以最简单自然的动作起笔、行笔， 如横画顺锋 (毫尖向左) 起笔， 这可能源自汉魏小楷 (张本人的小楷即师钟繇楷法) 。
2、不再像晋唐人那样关注线条内部的精细控制和追求点线微妙变化， 而是求取扎实推进的点线和迅急的笔势。
3、笔触显得“平面”而简单， 不同于六朝人侧锋塑造的富于体积感的笔触， 线质内含并不复杂， 点画粗细差别不大。
4、运笔动作简单， 多以顺锋入笔， 在之后的推进中加重笔力， 点画转折处迅捷地将锋毫反铺至另一面， 行笔中很少加入多余动作。
也就是说， 张的用笔主铺一两个锋面， 而不是像六朝人那样时时转换锋面。顺锋入笔→加重力度→折锋直转→顺势扫出， 张氏行草可理解为这样的简单行笔动作组合。《辰州道中诗卷》 (台湾王壮为氏藏) 、《白歌诗卷》 (湖北省博物馆藏) 、天启六年《后赤壁赋卷》 (故宫博物院藏) 以及众多行草立轴都可以代表这种中期用笔法。
(二) 直硬、锐利的点线。
张瑞图在行草书中大范围用“方”用“直”, 点画线条直、硬、锐、利。在他的典型 (中期) 行草书里， 圆弧、曲润线条很少， 满幅的直枪硬戟， 芒角刺目。古典行草书以曲势线条为主， 从二王、智永、孙过庭、旭、素到明季吴门草书， 转笔曲圆点线贯串着 (行) 草书的传统， 黄山谷、祝允明、徐青藤草书中虽有较多的直势线， 但所占比例较小， 总的来说是强调方与圆的均衡与互补。张瑞图则大量使用直势线， 并在转折处做方转直折——传统技法一般处理为圆转曲折——张氏如此青睐直线方折， 书史上很罕见。
《后赤壁赋卷》、《韩魏公黄州诗后卷》 (上海博物馆藏) 、《骢马行诗卷》、立轴《强欲登高去》 (温州博物馆藏) 等作品都显示了直硬锐利的点线。《后赤壁赋卷》中层出不穷的锐利笔画可谓横冲直刺， 粗笔亦利、细画亦尖， 粗线与极细线的交互冲击， 让通篇充斥着点线间的搏杀。这些锋锐的笔触刺人神经， 叫人紧张不安、焦躁难耐……如卷中“惊寤”二字是强笔折角的往复叠加， 形成多个锐利棱角， 如怪石峥嵘， 犬牙相错；“开户视”三字以枯笔快速扫出， 线条较其上二字淡、轻， 但直锐笔触使之力感十足。
张瑞图行草的锋芒毕露和直硬点线颇不合一些谨奉传统经典的文人书家的欣赏口味， 他们认为这与帖学典范强烈冲突， 是不符合当时温和雅逸风格之另类异端， 即便是对张瑞图颇为推崇的梁也认为张书“一意横撑， 少含蓄静穆之意， 其品不贵”, 但今天人们已经肯定其在艺术形式探索和美学观念拓展方面的积极意义了， 在当时张瑞图就给稍后的倪元璐、黄道周、王铎等以启示和影响。瑞图以侧锋露锋求神采， 实是上追六朝唐宋后的一种偏极形式取向。
姜夔《续书谱》论述草书时说：“有锋以耀其精神， 无锋以含其气味。”又云：“夫锋芒圭角， 字之精神。” 讲了锋芒棱角和书法神采的关联。伴随着锋棱的是瘦硬、遒逸、富于骨势和力感的字迹， 这也是唐宋以前人们所称颂和追求的。李世民曾谈到“骨力”与“形势”的关系：“今吾临古人书， 殊不学其形势， 惟在求其骨力， 而形势自生耳。”
张怀瓘云：“风神骨气者居上， 妍美功用者居下。” 毛笔锋毫虽柔， 但写出的笔迹不得柔弱， 须讲究劲力。侧锋行笔， 力度更是关键点， 轻掠浮过为侧锋之忌， 这就需要沉著痛快， 需要如印印泥、如锥画沙、如鳞勒式的险劲明利的线条， 锋芒圭角常能凸现神采。张瑞图有意识地制造锋芒棱角， 其实是有意识地远离明中叶以来帖学末流及台阁体之柔媚书风。说他的形式“偏极”, 是指他将“方”、“直”、“露”这些当时书家的忌避点用到极致。这些“忌避点”, 可以说是他革故鼎新在形式上的切入点。
(三) 劲力型行草。
唐楷的成熟伴随着用笔的变化， 唐以后， 提按笔法渐成主流， 书家们将关注点集中在点画的起终点和折点， 这也逐渐蜕变为线条中部的孱弱不力， 所谓“中怯”, 这种写法影响到元明行草书。 力感与骨势是行草书创作的一个关键， 刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险， 凡物险者易颠， 非具有大力， 奚以固之？”
明季刻帖风行， 各类阁帖常被翻得原貌损减、纤弱无骨。张瑞图早年曾大量研摩这类法帖， 如《泉州本淳化阁帖》的各种翻刻本、《停云馆帖》等。 鉴于此， 张瑞图在后来的创作中十分讲求线条的劲感力度， 主要做法之一是加厚加重线条中部， 使笔画“中实”, 横画尤为明显。他的两种典型线型是：单独横画两端细尖、中段粗实；组合点画中， 折点轻过 (或折锋直转) 后带出的横画被猛然加重笔力， 形成了粗厚的中段。另外， 方直的线条和直折法也使他的行草书极富劲力感。
二、方折
方折是张瑞图行草线条的另一大特点。点画转折处的直转方折形成了锐三角形结构。锐三角和纵向压字势是张氏行草书单字结构特色。
(一) 方折与锐三角形结构。
排斥了圆笔曲势， 转折处一律方转直折， 直线直折是张瑞图改造点画线条的主要结果。方折与线的直势推进相互吻接， 让通篇的笔触字势趋于一致。在一些部首写法上更突出了方折， 如“横折钩”、“囗”、“勹”、“宀”、“弓”、“彐”、“卩”、“了”、“己”等。直折形成的折角大都小于45度， 形成尖利锐角。还有， 单字内部连线、字间连线连续折成若干个锐角或锐三角形。锐角和连续折角是张瑞图行草特有的形式， 在先代草书中很难找到类似的构架。故梁评道：“张二水书， 圆处悉作方势， 有折无转， 于古法为一变。”
《骢马行诗卷》中的“旧物”两字， “旧”字最后一笔带出“物”, 这一连线与“物”第一笔构成“物”的第一个三角形， 接下来连续直折， “牛”旁已含了三个三角形和若干个锐角。“物”右边的“勿”内也形成一个三角形。该卷后文的“岂有”两字起笔不久即折， 由字间连线串起十二个直折点， 所形成的锋利锐角达十四五个之多。
《韩魏公黄州诗后卷》首行的“韩”、“黄州”即开始造棱角， 第十四行的“世”字虽结构简单， 也竟含有五六个锐角和一个三角形；“世”后隔一字的“称”字也是锐三角典型字例：字中三个锐三角形大小近似而且对称平行分置， 有着奇特的几何图形意味。张书中一些典型“部件”, 比如“コ”、“フ”、“ㄅ”、“ㄣ”、“ㄋ”等也常构成连续直折笔势， 它们和上面提到的那些笔画或部首一起， 在字结构中占有主要位置， 不仅是锐角形成的关键， 也控制着字的构架。
传统行草书的“中锋 (侧锋) ——圆笔——弧转”, 在张瑞图笔下变成“侧锋——方笔——直转”。就行草书而言， 方直硬折的线条理论上不利于字内部、字与字间笔势的连续性， 也涩阻着线的运动感， 与快速的行笔亦有冲突， 这也是历代行、草书以圆笔曲折为本的原因之一， 如康有为所说：“盖方笔便于作正书， 圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔， 则无宕逸之致；行草无方笔， 则无雄强之神。则又交相为用也。” 但张瑞图敢于弃圆就方， 这既意味着他求新求变的勇气与胆略， 也显示了他对自己扎实传统功夫的自信。
(二) 纵压横拉的字结构。
张瑞图单字基本上为横长结构， 这在其手卷册页中更突出。每个字仿佛被来自上下方的某种势力所挤压， 同时被来自横向的势力拉拽；字的横画和横势笔画被普遍夸张、加重， 让单字内部空间、特别是纵向空间紧促起来。
晚明革新派书家中， 王铎的结体不走偏极， 基本上是疏密有致的折衷路子；傅山讲究字内部空间的繁密构局， 以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的结构， 但傅山纵长开张的字势让人觉得其字并无闭塞感。而张瑞图力求封闭单字空间的做法与黄道周、倪元璐的构字有些相似。
张的单字尽力纵向收紧：把点画线条尽量填满字的空间；主横画的下弯状也加重了纵向收缩感；各字的点线较短促， 点线很少发送到该字所辖空间之外。同时， 作者也有意识地强调横撑之势， 一处处指向左右方的尖利横画， 以及许多向右上方突起的“横折钩”及“ㄋ”式结构， 都强化了横向的掣扯感。
关于张瑞图行草单字结构的取法来源， 可能有两种借鉴点：
1、对章草的借鉴。
张瑞图行草中一些点画存留有章草写法痕迹， 比如横画做下弯状、部分短捺笔的写法、“冖”和横折钩的处理法等等。张瑞图亦擅长章草体， 对照一下他的《章草散文》 (天启六年书， 拓本) 和他的行草书， 可以看出它们在体势上的某些联系。在张氏各期行草书里， 如早期的《杜甫陂行诗卷》、《杜甫秋兴诗卷》及中期的《草书千字文》、《录王世贞诗评卷》 (上海博物馆藏) 等作品中可以找出明显的章草笔势及写法。
2、张书结构也近于魏碑结构。
近人张宗祥称张瑞图“解散北碑以为行、草， 结体非六朝， 用笔之法则师六朝。” 是说张瑞图在结构上汲取北朝碑版特点。张字左右撑拉， 纵向压迫， 折点采用方折， 字势指向右上方——这些的确能和北碑挂上钩。张瑞图46岁时作小楷《桃花源记》, 属于其早期 (典型风格未形成时) 作品， 在结体上显露了北碑的体势和姿态， 以后的横向取势在此已见端倪。
再看瑞图52岁时书的《感辽事做诗卷》 (其典型风格已渐形成) ， 字的横势明显， “造险”迹象普遍， 但“直”、“方”、“直折”还不够夸张。北碑体在张书中不仅被用于“造险”, 更重要的是化为了一种“势”, 一种被贯彻始终的结构概念， 并被细分到字的框架组构和点画细部塑造中， 与他那直硬、方转的线条相得益彰。
应该指出的是， 纵压横拉的字形集中在中期书作中， 因为中期书作代表了张瑞图典型风格， 故重点述之。张书字结构的另一种形态则是纵长， 主要集中在他晚期创作和部分轴屏中。晚期字形由扁方转向纵长， 结体不再集紧内缩， 间架疏朗了许多， 点画张力大减， 并且有节制地外发， 长笔画多起来。张氏晚期行草与他早期的字形体势相呼应， 也可看作是晚年某种回归传统的趋向。
另外， 张书字形与尺幅、品式也有关：卷册因为横式， 故字取横势；立轴因为纵式， 故单字有时取纵势。不过， 张的相当一部分立轴仍做横向撑张、纵向挤压的写法， 如《孟浩然游景空寺兰若诗轴》、《欲强登高去诗轴》、《独啸层岩第一峰诗轴》等。而纵长字势以大轴居多， 如《杜甫奉和贾至舍人早朝大明宫诗句轴》、《米芾西园雅集图记条屏》等。不管怎样， 有两个特点被张瑞图始终贯彻于 (中期) 卷册及立轴中：一是对横势线条的突出强调， 二是直势笔触和直折。
三、叠线
张瑞图特别看重横势线的作用， 他强调横画及横势点画的方法， 一是加粗加重这些线条， 并对某些重要横画做下弯状， 二是将一些本不是横势的笔画强制横势化， 三是把横势笔画层层排列， 可以称之为“横势叠层线条”结构。“横势叠层线条”结构是张氏单字结构和通篇结构的重点表现手法。
天启七年书《行草醉翁亭记卷》 (故宫博物院藏) 第十九行“醉翁之意”四字的点画大都处理为横势画， 组成长短不一的众多横画， 自上而下叠列， 这些错落的横势画在时序节律下左右摆动着层层向下推进， 形成很强的线条运动感， 这种叠层布置和走势成为张瑞图线条主要律动特征。张瑞图的“横势叠层线条”结构又可分为“跳荡的叠线”和“稳健的叠线”两种。
前者分布在中期卷册和立轴中， 后者出现在晚期作品中；就书体而言， 前者多为行草书， 后者多为行书。“跳荡的叠线”反映出作者激越的书法情调， 侧锋主导， 尖利笔触多， 线条偏细， 纵向排挤的结构特征较明显， 点线左右跳荡， “以侧锋用笔大胆而流畅地写来， 就像急流从悬崖上落下来一般”。
如《王维终南山诗轴》、《诗思因梅得诗轴》、《独坐敬亭山诗轴》、《强欲登高去诗轴》、《杜甫夜宴左氏庄诗轴》等。“稳健的叠线”以《李白宫中行乐词诗轴》、《杜甫奉和贾至舍人早朝大明宫诗句轴》、《米芾西园雅集图记条屏》、《筑室清溪曲诗轴》等为代表。“横势叠层线条”结构也反映了张瑞图结字求密的倾向。章法求密和字结构繁复化是晚明一些书家的追求， 以期区别于董香光一路的散远情调。
章法布局求密以徐渭、傅山等为代表， 他们让点画尽量占满空间， 行间、字间空隙都大大缩小。单字求密的有张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家， 特征是单字内部的各个点画紧密相连、排斥字内部的疏朗空间、纵向挤压单字并加强上下字的联系——这些做法在张瑞图和倪元璐的书作中体现得尤其明显， 张、倪作品因而有着某种相似的压抑感和紧张感。
四、力势
书法暗含的“力势”因素是作品彰显生命力的积极成分， 也是通篇构局成功的关键。张瑞图行草每个单字即是“力势”聚集的一个单位， “横势叠层线条”结构让单字内部张力充盈， 力与势随着线条的行进呈横向冲击， 并依随着字组折返往复， 依左右撑拉摆动的姿态渐次向下行进——这是张书力势之主要运行节奏， 也是其行草线条展开的主旋律。
然而张书的“力势”意象不止这么简单， 在左右摆动并向下 (前) 运动的主导“力势”以外， 空间张力同时显现着不确定与复杂、矛盾的一面。主要表现在， 众多向左的横画芒尖， 众多指向右方和右上方的锐角， 以及一些指向明确的笔， 它们引导局部力势指向单字外部空间。
这样， 单字力势便有了内聚与外扩、收与放的矛盾：局部力势四向散发， 而主导性的横势叠层往复笔势、纵向压缩的结体又将外发的力势拉归字内。
为协调局部矛盾、紊乱的力势关系， 作者使用了以下几种手法：一是普遍存在的“横势叠层线条”结构的制约和统领， 二是大多数字右上方指向的笔势， 三是横向扯拉之力， 四是主 (横) 笔的下弯笔势。其中前两个因素在整体章法上起到了“力势”集结和统摄作用， 尤以第一点“横势叠层线条”结构为通篇的脉络骨架， 也是张书章法统一感和连续性顺利完成的重要因素。
“力势”激烈冲突也是张瑞图行草书鲜明的个性特征， 这种“收与放”的冲突展现得明确而强烈。张书的力势外扩也不同于黄山谷、徐青藤式的毫无阻碍的四向伸展的字势， 张书中， 外扩力势时时被打压、回拉。左冲右突的挣扎与限制这种争脱的反拽力被刻画得富于戏剧性。
张瑞图式的“力势”引发了一种复杂书法情绪：抑郁又激动， 紧张又跳荡， 挣扎又激奋， 自抑又恣肆， 内敛又奇崛……是一种矛盾的书法情态和多面的书法性格。以上从四方面分析了张瑞图书法 (行草) 形式语言与众不同之处， 张瑞图的新与奇， 不仅在书史上留下了独具个性的笔墨范式， 对当今书法创作也不无启示。
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