一、传统戏曲中是如何练气息的
气息是非常重要的,但在传统戏曲中,很少孤立地来讲练“气”,一般都是结合练声来进行的,即“遛嗓子”、“喊嗓子”、“吊嗓子”。其中的“遛嗓子”、“喊嗓子”,其主要目的是练习气息的控制,而“吊嗓子”则是练习气息的运用。
(一)遛嗓子
最后,念大段话白和念数板,以及各种哭、笑。需要注意的是:笑,要按不同角色需要而练。如花脸,练“打哇呀”,武生,练“猴子哇呀”,或喊高的脑后音,如“嘚马来呀”等。这些喊法,是包括唱、念时要注意字的“四声”、“五音”、“四呼”等念字的基本要求的, 并要做到“字正腔圆”,即:不仅要求声音美,而且要求字音的清晰、准确,犹似“大珠小珠落玉盘”。如果不是用气息唱,声音“卡”在喉咙里,字就不可能清晰、准确。凡发声不好者“五音”、“四呼”必然不准,字音是“卡”在喉咙里的;相反,发声好的演员,气息用得就好,口腔等器官(唇、舌、牙、下腭)能够自如地活动,以不同的姿态,配合成各种不同的字音,则字音就比较清晰、准确。
(三)吊嗓子
传统戏曲中,“手势讲手法,眼神讲眼法,身段讲身法,台步讲步法”。因此,初练吊嗓子时,旧时师傅都要求徒弟站着全身不要随便动。怕习惯成了毛病,今后在舞台上演唱时,不是这里动,就是那里摇。尤其是脸上更要紧,旧时师傅叫徒弟对着镜子唱,脸上神气非要自然不可。而待熟练以后,更要随着唱词的意思,脸上还要加上表情,主要用眼睛、眉毛和嘴以及面部肌肉等,要练习得合乎情感且美。
二、传统戏曲中气息的运用
(一)古代唱论中的部分论述
练唱者必重气息。古代唱论中说气要用得深沉——“出音如笙,呼也响,吸也响”,意思是说,呼吸要用得精巧、配合、默契。练气者宜静心,要练得能禁寒避暑,即所谓“冬练三九,夏练三伏”,使歌者能够在任何困难条件下都可适应,并能发出美妙、洪亮的声音。所以,旧时梨园名家在出台之先,会如打坐般活动呼吸,让全身血脉周流,气息才能通畅。并同时试着振动嗓子,免得候场过久把嗓子闷住了。
又如,关于气息的运用,在唐朝段安节的《乐府杂录》中即有:“善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词……”的说法。所谓“自脐间出”,即是指运用丹田气息。而运用丹田气息时,必将腰部挺直,则开口发声,小腹自然收回。若先收缩小腹,则精神紧张于腹部,声音反停于胸间,不能运用自如。当然,丹田气息是否运用得当,在发声时可将双手自掐两肋,如声出时两肋发涨,则是用上了丹田气息。
再如,元朝芝庵的《唱论》中也说:“有偷气、取气、换气、歇气、就气,爱者有一口气……”对于“爱者有一口气”,我们可以理解为:无论唱一段或一出戏,都须要用一口气唱下来。即:无论唱任何腔调,必须合理利用气口;即便是换气,也不能等到完全气竭再换气。这些,都是运用气息的法则。旧时梨园名家提倡用气要迂回曲折,要有运转吐纳的技巧,才能使唱腔抑扬顿挫、委婉起伏、动人心弦。而且,这些运用气息的法则,又都必须结合戏曲唱段的字音、词义、感情、表演等融合使用。
(二)气息的运用与保存
传统戏曲中的气息运用,往往能够做到吸气时外部看不见,气吸得深、吸得自然,唱起来喉咙不使劲,发声自然。歌者要养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯,使声音由轻到重。这样,可以收到锻炼横膈膜呼吸的效果,呼吸轻就必须使横膈膜的动作缓慢,因而有助于达到呼吸运转自如、提高肺活量的目的。另一方面,声音由轻到重,不伤嗓子,使它经累、持久。这一办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气,也能得到较响的声音。刚开始练习时,宜慢速,待熟练以后,掌握了由轻到重的声音,呼吸过程缩短,就不会影响到演员唱快速的音调。
处理好气、声、字、情及其相互间的关系,是传统戏曲中的一项审美要求。而气息的运用与控制,被看作是发声与歌唱的基础。传统戏曲中,演唱要求用气取自“丹田”,并使用各种不同的呼吸方法。这些方法的正确运用,不但可以保证声音圆润、行腔自然,而目还能为在演唱中表情达意带来方便。传统戏曲中的气息,气主要储存在小肚子里。如气在嗓中,唱时易哑;在胸中,则不够用,且两者都不能持久。储存在小肚子中,气最长,力量最足,声音结实,也唱得高。
(三)气息与情感的有机结合
要想表达好戏曲中的各种情感,就要学会用“气”功,用得不当,脸上就没有戏。
喜——一派正气,气要放得正、用得稳。
怒——气在胸中转圈圈,越怒,气转得越紧。
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