『汲汲于古 郁郁乎文』 —— 山西大学教授姚国瑾先生书法蠡测
- 汲汲于古 郁郁乎文 -
——姚国瑾先生书法蠡测
对于书法风格和水平的判断始终是书法评论中最为核心的问题，而由不同的学术背景、知识结构以及生活阅历等因素所决定的各自的书法审美取向最终会对其风格的形成起到决定性的作用。同样，评论者如果观察角度不同，其结论自然也见仁见智，褒贬互异。正由于此，我一直觉得品评书家与作品，不仅需要对其艺术渊源与特征有准确的判断，更要对作者的学术背景有深切的考察，这样方能对书家风格的形成有较为客观的认识。就当代书法评论而言，与其通过宣传式的褒扬，或者即使足以促人反省的批评，其结果都不如对书家与书作进行学理上的考察之后得到较为合理的诠释更有意义。本文对姚国瑾先生书法作品和学术范围观察正是以此为初衷。姚国瑾先生是近几年在书法研究与实践中均卓有成绩的学者。作为山西大学美术学院教授，又兼任中国书法家协会学术委员会委员，山西省书法家协会副主席等职务，他的书学研究和书法艺术都得到业内学者的广泛认可与好评。但毋庸讳言，他在学术与艺术上的成就并未得到足够的关注，这一方面当然反映了他的低调与内敛，另一方面则是由于他的学术与艺术取向所导致。就前者论，姚国瑾先生在很多可能得到更广泛关注的场合往往是缺席者，他不大热衷于世俗的名誉和功利，相反更乐于自娱于经史、金石、书法的个人空间，三二友好，品茗清谈，扺掌论学，颇有“隐者自怡悦”的味道。而就后者言之，姚国瑾教授在书学领域的名誉主要来自于他对傅山书法的研究，也正因为在学术上共同关注，遂使他与林鹏先生、白谦慎先生交谊甚笃。他的傅山研究重视考证，从人物行状、学术思想的缕析，到作品真伪、年代的考辩，其中不仅需要对研究主体的清晰把握，更需要对明清鼎革之际的历史形势有同情的了解，因而这种研究远非一般性的风格评论那么轻松易致。书法史的考证索隐往往颇费周折，这尽管使他的研究多有发覆之见，但正由于他的研究从不以数量为意，因而受人关注不足也是情理之中。实际上，姚国瑾教授的学术范围并不限于傅山，近年来他在先秦文献和古文字领域也注入了大量精力，除有部分篇章见诸于书刊之外，他能于古奥的字句中多有发明，但由于他的“述而不作”，故知者不多。学术如此，姚国瑾教授在书法创作中的中庸态度也使他难以成为炫目一时的人物，他的书法更注重的是书法内在的格调与境界，而于外在的形式并不作过分的追求。这种内涵的书写趣味在当今浮躁的文化生态中自然会略嫌低调，尤其当世人被各种新奇花样充斥眼目的时候，真正沉下来读书写字的人和生活反而会显得冷清些。然而建立在学术根基上的书法审美在经过岁月的积淀之后往往会自内而外散发出更醇厚的书卷气，这种美感是内涵的，沉静的，甚至是肃穆的，是更耐人品味的。这种格调和境界的取得得力于中国的文化传统，甚至可以说书家正是以书法的形式诠释着自己对文化的理解。对于文化的认识与取舍当然需要一个漫长的过程，个人为学求道亦然如此。姚国瑾教授是一个博闻强记、知识广博的学者，他早年对西方艺术的广泛涉猎，中年对儒释道的情有独钟，到近几年对基督教的反复体味，构成了他的精神追求的明显的轨迹。他从这些宗教与哲学中得到的是求真、博爱、虔诚、善道，这些品质的获得也大都来自于他的独立、自由的学术精神，凡此都构成了他在书法审美取向上的学术基础。但如果从更深的文化特征来探寻，我认为他的文化底色还是更近于儒者，甚至有些宋代道学（理学）色彩，因为以程朱为代表的道学在对待艺术中将“敬”提到了很高的位置，所谓“涵养须用敬，进学在致知”， 明道先生有云“写字在于敬”，“敬”即是一种文化态度。如果从书法的意义而言，在某种程度上一个“敬”字可以塑造书写者的心理状态，甚至影响到字体的选择和风格的形成。同样这种文化心态之下必然会对有悖“中庸”的行为产生本能的抵制，这正是观念所导致的差异。清代馆臣书法大多谨严、端庄，其深层次的原因也大致如此。正是因为有这样的哲学为依据，姚先生的书法从未有放肆与张扬的个性表达，也从未呈现出狷介与出世的消极态度，他追求的是儒雅、厚重、博大的境界，因而也自然洋溢出庙堂气象。《礼记》中说“温柔敦厚，诗教也。”无他，诗书教化使其如此而已。而同样来自于儒家的“德成而上，艺成而下”的传统观念也会使他对书法的文化性看的比纯粹的技法更为重要。近些年来，姚国瑾先生的书法作品多以甲金古文示人，偶或书写行书扇对，内容或书录前贤，或自撰联句，多感悟世事，或欲明教化。兴来所书，以见雅趣。姚先生之喜好甲金古文，一则出于个人偏好，二则缘于三晋自古有之的文化传统。从历史上看，古文在魏晋时期有河东卫门书派一脉相传，明清之际也有傅山对篆书的大胆发挥与精深论述，近人则有姚奠中、张颔诸先生的薪传指授，故而山西书家以“古”为基调成为一种本色，尤其近年秦晋之地出土了大量商周以来的铜器铭文，以及春秋战国时代的玉帛、盟书等，更为古文字的研究与书法艺术的拓展提供了宝贵的资料。得天独厚的历史条件与渊源有自的文化传统都为他的创作方向提供了更多的便利，而他在甲金文字和古文领域的风格形成则更是他长期浸淫古文字学和书法研究的结果。近代以来的金文、古文书法创作大致有两种途径，一是以吴大澂、罗振玉、王福庵等人为代表的写实派，一是以黄宾虹为代表的写意派，前者重形而谨严，后者重意而疏放。当代书家中更多取向于写意，取其笔墨书写性特征，以彰显恣肆、率意、不拘一格的格调，这种倾向也几乎成为当今甲金古文创作的主流。姚国瑾教授对甲金古文的研究与认知则继承了写实的路径，他坦言金文的创作应该表现出铸造性的特点，从而求得与青铜器器物相近似的气韵和神采。这或许是他法古、尊古，并试图从中对钟鼎文字的精神气韵以及商周时代的文化风貌获得更贴近的感悟的理由。我以为姚先生之所以坚持写实的途径，一则是他的审美取向所致，二则来自于他对中国古典文化的理解。姚国瑾先生多年来不仅大量临摹《毛公鼎》《大盂鼎》《史墙盘》等西周铭文的鸿篇巨制，而且对近年出土的商周诸侯国少字数的青铜铭文也关注有加。更重要的是，他对先秦文字的掌握并不仅仅限于古文字本身和铭文的书法形式上，他为了更准确表达商周文字的文化性特征，更熟读《诗经》《尚书》《左传》等先秦典籍，从而对上古时代的文化底色有了更深切的体悟，而这些都是他的书法风格与审美取向得以逐步完善的学术支撑。以此为基础，姚国瑾教授的商周文字创作始终以“古雅”“肃穆”“端庄”作为审美取向，为了使“古”中出新，他在不断汲取前人的优秀成果的基础上进行了符合学理性的处理，如将甲骨文中契刻的效果参之以金文（篆引）笔法，从而在字形上方圆互化的效果等等，尽管他对文字内涵和书法之文化性的关注始终放置于首位的。他的风格取舍偶或招致微词，但他依然态度坚定，并未受不同言论的左右而改变初衷。在甲金古文书法之外，姚国瑾先生对其他诸体皆可得心应手，谓其诸体兼善，殊不为过。不过值得注意的是，姚先生近些年的书风愈来愈呈现出由放而收的趋向，除甲金古文外，他多以行书示人，其他字体则难得一见，而其行书中“收”的倾向也颇为显著。先生行书远取二王、褚、颜，近法清代祁寯藻、翁同龢，结字端方儒雅，用笔洗练刚直，筋骨丰赡，力透纸背，属于典型的帖学格调。但他在继承了帖派笔法的同时，也注意到帖派易得的“媚”“弱”之弊端，故又以厚、拙、直、硬的笔触力避巧饰、媚俗之失，可谓帖学之韵与碑派之骨兼而得之。实际上，以朴拙去媚俗也是前人总结出来的经验之谈，从傅山的“四宁四勿论”，到翁同龢的“丑拙原应胜巧工”，都是有意识地在用笔上增添拙趣以抵制媚俗，以臻于更高的艺术境界。姚先生循此途径，日积月累，取得静雅、含蓄、温和、敦厚的艺术效果，并以清新的格调和独特面目而清誉士林。当然，姚国瑾先生的审美取向与艺术理念也会导致一些质疑，因为在一些观念看来，艺术的意义在于创新，此言固然为是，但论者如果简单地将书法形式上的变化视为创新的唯一途径，实则是对创新的误解。因为艺术内涵的提升本身就是一种创新，而且寻求书法形式与文化之间的契合更是一种深度的艺术体验。因此，我认为书法之新与变不在于臆造与妄想，不在于刻意为之，而应该更向内求，以获得更高的书写境界。我观察姚国瑾教授的作品多年来正是循此方向前行，不刻意求新而自新，这是姚先生的书学之道。清代著名学者章学诚自述其学时尝云：“古人于学求其是，未尝求异于人也。学之至者，人望之而不能至，乃觉其异耳，非其自有所异也。”学术非刻意与人异，而是至于人所未到之境，人以为异耳。学术如此，艺术同理。对真理的发现与对美的发现一样，只有行走到他人未到之处方才有全新的境界，才会出自然之新，而非刻意之新，这或许正合于姚先生的艺术观念。汲汲于古，郁郁乎文。在浩瀚无涯的传统文化海洋里，姚国瑾先生不断汲取着古代文化的智慧，并尽情享受着具有古典精神的书法之美，他对待书法是“为人生而艺术”的传统态度。他以士人自励，以学养书，在传统中自娱，在传统中出新，在传统中升华。
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