翻看网络，不难发现2012年2月胡抗美、沃兴华在上海美术馆举办的“情感与形式”书法展，这个展览是他们在形式语言上的探索，是近些年当代书法展览中具有启示意义的重要展览。本文中两位作者对“为什么要强调形式？”、“为什么要强调章法？”和“为什么要组合关系之美？”等三个问题做出理论解答。
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论书法艺术的情感与形式
胡抗美 × 沃兴华
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今年二月，我们在上海美术馆举办了书法展。这个展览除了展示作品之外，还特别强调观念的展示，为此，我们作了三方面的努力，一是提出鲜明的学术主题，为展览取名为『情感与形式』；二是邀请全国著名学者和书法家举行了一场有理论深度的研讨会；三是为大部分展览作品撰写文章，介绍创作的理念和方法。这种强调观念的展览目前在书法界还不多，而且『情感与形式』这一主题又是当代书法经过三十年发展，正需要迫切解决的理论问题和实践问题，因此展览会引起了书法界的关注，反响很大。
我们的展览会有一个前言，讲了三个问题。一是情感与形式的问题，我们是统一论者，但是认为作为书法家应当强调形式；二是点画、结体和章法的表现问题，我们强调图式，注重整体效果，主张章法优先；三是局部完美与组合关系之美的问题，我们主张兼顾，但是更加强调组合关系之美。这三个问题基本反映了我们的书法观点，因为是前言，写得很短，所以没有详细论述它们的学理以及我们为什么持这种态度的理由。今天，展览早已结束，听取了各方面的意见之后，我们觉得有必要对这些问题再作进一步阐述。
一
为什么要强调形式
我们强调形式是基于以下两个方面的考虑。
第一、在艺术上，人们一般将作品所要表现的内容称为情感，而把表现情感的手段和方法称为形式，这是没有疑义的，但是对于情感与形式的关系问题却众说纷纭，莫衷一是。对此，我们是这样认为的：情感与形式是统一的，情感离不开形式的表现，情感是被形式所表现的情感，情感就是形式；形式离不开情感的激活，形式是被情感所激活的形式，形式就是情感。这些话听起来有些绕口，我们还是以书法的例子来作进一步的说明。
先说情感离不开形式的表现。书法艺术的形式分点画、结体和章法三个层次，每个层次中都包含了各种各样的对比关系，如粗细、长短、方圆、轻重、快慢、正侧、大小、收放、开合、疏密、虚实、离合、断续、枯湿、浓淡等等，这些对比关系各有各的特色，但相互之间又有联系，可以归并为『形』和『势』两大类型。『形』即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧等等；『势』即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。书法艺术就是通过形和势的变化来表现情感的。
从形的角度来看，不同造型能表现不同的情感，三角形奔放张扬，圆形安静内敛，粗线条沉郁，细线条轻快……从势的角度来看，不同速度也能表现不同的情感，吕凤子在《中国画法研究》中说：『凡是能表现愉快感情的线条，无论其形是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚就显示出焦灼和忧郁感。有时纵笔如风驰电掣，如兔起鹘落，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成某种激情感或热爱或忿绝的线条』。形和势都能表现情感，形势合一，情感的表现就更加丰富和深刻。古人论点画的写法说：『点如高山坠石』，写一点像石，这是形，而它必须具备高山坠落之势。论结体的写法说：『若虬龙盘游，蜿蝉轩翥』，虬龙为形，蜿蝉轩翥为势。点画和结体都是靠形势合一来表现出生命形象的，因此唐太宗在《指意》中说：『夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也』。怎样才能神和？他认为既要注重形，『纵放类本，体样夺真』，还要注重势，『太缓则滞而无筋，太急则病而无骨』，形势合一，才能『思与神通，同乎自然』，创造艺术形象，抒发人生情感。
形式能够表现情感，情感与形式的关系就像《周易》中理和象的关系，《周易》深奥的义理存在于纷繁错综的卦象之中，『理在象中，即象识理，离象无理』。因此汉代蔡邕在《九势》中说：『夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣』。他所说的『自然』，就是书法艺术所要表现的情感内容，『阴阳』就是相反相成的对比关系，『形势』就是对比关系的高度概括。书法中的阴阳和形势即书法艺术的表现形式，离开这种形式，一切情感都无从谈起。
再说形式离不开情感。形式是表现情感的手段和方法，它一定是具体的，粗细方圆、轻重快慢等各种形式都是寄寓在一定的作品中被表现出来的，或者是王羲之的，或者是颜真卿的，或者是苏黄米蔡的等等，例如黄山谷的长线与短点，结体的内紧与外松，米芾点画的提按跳宕，结体的左右摇曳等等，在书法艺术中，讲到某种形式一定是具体的某家某派，没有抽象的形式。
这些形式之所以能够被大家所共享和共识，成为一种『语言』，是因为它承载了某种情感。书法家依靠形式来抒情写意，观赏者凭借形式来了解书法家的情感，并且因为感动和共鸣进而发现自己的情感，情感是书法形式得以成立和存在的前提。一个书法家的情感越丰沛，越具有超越性，他所创造的形式就越精彩，欣赏的人就越多，流传的时间就越长。但是，再伟大的形式都不可能是永远的，书圣王羲之也是如此，因为时代在变，文化在变，人的情感也在变，这些变化会造成理解上的隔阂，结果使得历代名家法书的形式一方面逐渐失去魅力，另一方面凭借着已有的巨大影响，在习惯的作用下被不断地模仿，最后陈陈相因，成为没有情感内容的空壳，经过抽丝剥茧的研究，分解出各种技法，写入教科书中，为后人的创造提供借鉴。
技法是没有情感的死亡的形式，不是艺术，尼采说：『生命僵死之处，必有法则堆积。』对技法的亦步亦趋毫无意义，即使像吴琚那样把米芾书法写到惟妙惟肖，也只是优孟衣冠而已。要想复活传统形式，唯一的方法就是不断地注入新的情感。董其昌指出书法艺术『欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神著之故也』。同样以学习米芾书法的例子来说，徐渭写米芾更加奔放激越，董其昌写米芾却平淡天真，王铎写米芾则跌宕开张，沈曾植写米芾竟然融入了碑版意识。他们都『以吾神著之』，将带有时代文化特征的个人情感注入到米芾的形式中，使它焕发青春，成为新的典范，继续活在当时，并且影响后代。历史地看，书法艺术就是这样火尽薪传，继往开来的，每个时代有每个时代的文化与情感特征，因此每个时代有每个时代的表现形式。形式的生命来自情感，因情感消退而死亡，因情感注入而新生，形式离不开情感。
总之，情感离不开形式，形式离不开情感，情感与形式是统一的，是一个事物相反相成的两个方面，必须兼顾。因此对书法家的修养来说，必须具备两种素质，一种是对人文精神的敏感，另一种是对表现形式的敏感。我们是情感与形式的统一论者。但是我们又认为，书法家区别于常人的不同之处，在于他是用形式，用点画、结体和章法中的各种对比关系和形势变化来观察世界、认识世界和表现世界的。如果他不能将自己的情感表现在这种形式之中，无论讲得怎么堂皇和高深，都不是书法家。沈从文先生曾多次感叹说，如果我会作曲，一定是个优秀的音乐家。他有情感，可能比一般人高，而且高许多，但是没有表现形式，再高也不可能成为音乐家。道理就这么简单明白，因此书法家不仅要能够想得到，而且更要能够写得出，不仅要注重写什么，而且更要注重怎么写，写得出和怎么写就是书法的形式问题，对书法家来说，终其一生的奋斗目标就是如何将带有时代烙印的情感注入于传统书法，创造出一种独特的形式，用来表达自己的情感。历史上没有一位书法家不是因为创造了独特的表现形式而彪炳史册的，形式是书法家身份的标志，形式创造是书法家的责任和义务，是第一位的，因而是最重要的，这是我们在统一论基础上强调形式的主要原因。
第二、汉魏六朝，汉字的书写艺术被称为书道，注重情感表现。锺繇说：『笔画者界也，流美者人也。』书法形式是作者情感的流露。王僧虔说：『书之妙道神采为上，形质次之』，形质（形式）与神采（情感）相比是次要的。到宋代，开始注重形式，书道之名被改称为书法，理论和实践都特别讲究笔法，讲究点画和结体的写法。宋以后，形式研究最关注的是点画和结体，并且将它们当作独立的整体来研究，以孤立的方式，就点画论点画，就结体论结体；以封闭的方式，不断地条分缕析，往精细方面发展。就形来说，楷书的点画形式在晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》孳生为三十六种，楷书的结体形式在唐代欧阳询时只有《三十六法》，到明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。就势来说，唐人用形象的比喻，怀素说『飞鸟出林，惊蛇入草』，宋人改用技法化的口诀，叫做『逆入回收』。上一笔画的『回收』如同『飞鸟出林』，下一笔画的『逆入』如同『惊蛇入草』，两个动作都很迅速，连贯起来正好能体现上下笔画的势感，口诀与比喻的含义相同，但是已经有掩盖笔势的倾向了。元明以后，一直到今天，盛行图解，将『逆入回收』分解成八个步骤：落、起、走、住、叠、围、回、藏，称之为『用笔八法』。结果，上下笔画连续书写的势，完全被蜕变为孤立点画的刻意描绘。
宋以后的形式研究，无论在点画还是结体上都是『只见树木，不见树林』，越来越繁琐，越来越僵化，这使得书法创作在情感表现上一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系而显得局促狭隘，萎靡不振，走到极端，便是馆阁体。这样的风格面貌与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比也未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨。
书法形式的发展进入当代，面临着深刻的危机，必须改变。于是，一部分人强调精神，强调文化，这本来是一个办法，可以培养和提升作者的情感。但是因为有许多提倡者不理解书法，他们讲哲学，讲文学，讲文字学和考据学等等，都没有从书法的本身出发，虚泛浮浅，不着边际。甚至为了唬人，将情感与形式割裂开来，认为讲文化是高级的，形而上的，讲形式是低级的，形而下的。结果，不仅无补于情感培养，而且严重阻碍了对形式的研究和创新。另一部分人则在情急之下，慌不择路，可能也是为了贪图方便，脱离书法艺术本身，不在点画、结体和章法上做文章，却去致力于拼贴、染色和装饰，走上了歧路。近十年来，绝大多数展览的形式表现基本都是在这条歧路上徘徊，虽然批评之声不绝于耳，但是年年如此，愈演愈烈。『此皆欲变而不知变者也』！这是康有为在批评清初不知道怎样从帖学中突围出来的书法家时说的话，同样也适用于今天在形式表现上迷路的书法家。面对书法形式发展的深刻危机，面对对书法形式的无知，为了书法艺术的健康发展，我们不能不特别强调形式研究。
二
为什么强调章法
我们主张形式创新，认为创新的出路之一就是强调章法。
章法是一种组合形式，它的作用是将作品中所有的造型元素组合成一个有机的整体，营造出某种视觉效果，表达一定的情感内容。对于章法的这种作用，如果从文本的角度出发，强调文字释读，着重于点画、结体，那么它的意义不是太大，如果从图式出发，强调观看，着重于整体的视觉效果，那么它的意义就在点画和结体之上，无与伦比了。对书法艺术怎么看，文本式的？还是图式的？认识不同，章法的意义也就不同。传统书法既是实用的，强调文本释读，因此有的书法家只承认点画和结体，如冯班的《钝吟书要》说：『书法无他秘，只用笔与结字耳。』传统书法又是艺术的，注重视觉效果，因此也有书法家只承认章法，黄小仲的书法『牝牡相得，不计点画工拙』。传统书法既是实用的又是艺术的，但是就主流来说，传统书法家都是文人士大夫，创作主要是写自己的诗文，作品是文本式的，欣赏是阅读的，以文字为切入点，通过字来理解过硬的技巧法度，丰富的传统信息和优美的诗文内容，最后综合成整体印象，获得知觉与视觉上的满足。因此，传统书法偏重于点画和结体，章法的意义是被忽略的，至少是不重视的，即使有所顾及，也往往被局限在一定的范围之内，以不能影响『视而可察』的文字释读为前提，各种对比关系的量，对比反差的度以及形和势的变化都不能过分表现，必须非常克制。章法的表现力远远没有被开发和利用起来。
进入二十世纪，书法创作的主体已经不是传统意义上的士，而是书法家了，书法艺术的主要功能已经不是修身养性，而是视觉上的审美愉悦了。而且，随着电脑的普及，书法的实用性丧失殆尽，视觉欣赏功能日益强化。随着交流方式的改变，书法作品进入琳琅满目的展厅，要想脱颖而出，也需要强烈的视觉效果。这一切变化都使书法艺术逐渐从读的文本向看的图式转化，我们因此不得不高度重视章法的作用和意义，将章法作为表现的重点，并且对章法的定义作出新的阐释。
章法是什么？从文本的角度来看，主要在笔墨就是点画和结体的造型及其组合关系，从图式的角度来看，除了笔墨以外，还有『空白』，『空白』也有重要的表现性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：『任何一个视觉形象（点线面）一定存在于某种背景之上，存在于与其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系』，笔墨（图）与『空白』（底）同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁，这也就是说章法应当是作品中所有造型元素的组合，它包括三部分内容：一是笔墨的造型与组合；二是『空白』的造型与组合；三是笔墨与『空白』的组合。
将章法从点画和结体的组合形式提升为所有造型元素的组合形式，我们提出这种主张并不是为了标新立异，想以新异鸣高，而是坚持从书法艺术发展的规律出发，为了创造新的形式，努力将被打上时代烙印的个人情感注入到传统书法中去，使我们的传统具有鲜明的时代感。
当今时代，交通与信息高度发达，地球已成为一个村落，各国家各地区的人们在频繁交往中越来越具有全球的胸怀和全局的眼光。并且，人们在不断开发和利用自然资源的过程中，越来越感受到人与自然也是一个有机的整体。汉代董仲舒为谶纬之说建立起来的理论根据『天人合一』，本义是人与自然的相似性比附，却被当代学者解读为人与自然的相处形式，并且预言将成为二十一世纪主导人类行为和思想的基本原则。人与人，人与自然的这种相互依靠的生存形式体现在书法艺术中，就会要求强调整体性，强调章法。归根到底，艺术家所创作的『一切形式都是来自人与外部世界相处的形式，你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式』(史铁生)。
当今时代，建筑式样和装潢风格与以往任何一个时代都不相同。书法艺术要贴近现代人的生活，与现代文化密切相关，并且从中获得发展动力，就必须进入现代化的展示空间。什么叫现代书法？就是能够进入现代化的展示空间并且与它的风格相一致的书法。而这样的书法绝对不可能像以前文本式的作品那样，强调局部表现，斤斤计较于点画的微妙，规规摹拟于结体的工稳，那是封闭式的，没有张力的，没有视觉效果的。它必须大处着眼，强调整体，强调章法。展示空间的变化促进书法艺术发展，而促进的着力点必然是章法，因为章法是展示空间的局部，展示空间的变化必然首先是通过章法，然后再影响到结体和点画的。章法最最重要，我们不能不强调章法。
三
为什么要强调组合关系之美
我们主张形式创新，认为创新的出路之一就是强调组合关系之美。
二十世纪，现代科学研究在方法论上出现了信息论和系统论，它们的一个基本观点是：整体中的局部（系统论称之为要素，信息论称之为全息元）由两方面内容组成。一方面是本我，自洽的，有一定的独立性。另一方面是他我，不完整的，没有独立性，必须与其他部分相互依存，才能成为整体的有机组成部分。用这种观点来看书法的点画、结体和章法，也都有两重性。点画一方面是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，另一方面又是结体的局部。结体一方面是点画的组合，是个整体，另一方面又是章法的局部。章法一方面是点画结体的组合，是个整体，另一方面又是展示空间的局部。点画、结体和章法都有两重性，因此，它们的表现形式也是双重的。当它们作为整体时，各种对比关系要求统一、平衡和完整，以期表现相对独立的审美价值，表现自身之美。当它们作为局部时，各种对比关系要求不统一、不平衡和不完整，以期有机地融入到整体之中，在整体组合中1+1>2，产生新的组合关系之美。根据这种双重性和双重形式，我们将点、画结体和章法的表现分成基本形和变形两种。
就点画来说，基本形即基本点画，横竖撇捺点等，它们各有各的外貌特征和书写特点。变形是把基本点画当作整体的局部，为服从整体需要，改变自己的外貌特征。变形有两种类型，一类因势的连绵而变形，如『永字八法』中的基本点画因为连续书写，与不同笔画在不同空间位置上相连接，导致了各种变形，横画变形为勒和策，撇画变形为掠和啄等等；另一类因形的对比而变形，基本点画在一个字中重复出现，应当尽量避免雷同，如『三』字三横画，要有长短粗细、方圆藏露、上仰下覆等各种变化。
就结体来说，结体方法将汉字看作是一个相对独立的整体，根据字形特点，上下结构，包围结构……寻找最美的组合方式，姜夔《续书谱》说：『各尽字之真态，不以私意掺之耳。』造型方法将结体看作是章法的局部，为服从整体需要而改变自己的外貌特征。它也分为两类，一类因势的连绵而变形，姜夔《续书谱》说：『一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书「羲之」字、「当」字、「得」字、「深」字、「慰」字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。』一个字有数十种写法，原因就在于『有起有应，如此起者，当如此应』，不同空间位置产生出不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后导致了不同的造型。
另一类是因形的对比而变形，一件作品中有许多相同或相近的字，为避免雷同，必须变形。王羲之《书论》说：『每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。』就章法来说，作为一个整体，积点成线，垒字成篇，安排字与字、行与行之间的连贯和呼应，追求通篇的平衡和协调。同时作为一个局部，放在展示空间之内，要想融入到环境中去，获得最大的审美效果，必须要改变自己的幅式，因地制宜地变成匾额、条屏、中堂、对联、横幅、手卷等等。并且根据不同幅式去做各种各样的应变，例如横幅式应该取纵势，纵幅式应该取橫势，斗方幅式应该取斜势，然后再根据纵势、横势和斜势去处理章法、结体和点画的各种变形。
基本形和变形各有各的表现力，基本形表现的是局部之美，变形表现的是组合关系之美，书法创作应当两者兼顾。但是，每个时代有每个时代的文化选择，所谓的兼顾总是表现为一定程度的偏重。古代书法主要是文本式的，最关注的是基本形，强调局部完美。今天的书法是图式的，最关注的是变形，强调组合关系将点画放到结体中去表现，将结体放到章法中、展示空间中去表现，在更大范围和更高层次上去追求组合关系之美。我们强调组合关系之美，与前面强调章法一样，也是出于时代文化和个人情感的选择。
古代社会为自然经济，自给自足，鸡犬之声相闻，老死不相往来，生活状态是封闭的，思维方式和审美观念容易将局部当作一个独立的整体去认识去追求，表现在书法上就是忽视章法构成，追求局部的精致完美。现代社会市场经济，全球一体化的趋势一方面使各个国家相互依存，关系越来越密切；另一方面又使各个国家必须坚持独立性，否则将失去在一体化中的地位。整个世界分分合合，冲突地抱合着，离异地纠缠着，特别讲究对话，讲究关系。生活在这样的社会中，人们会认为事物的本质不存在于事物本身，而存在于与其他事物的关系之中，例如在上世纪六十年代兴起于法国并流行于世界的结构主义哲学就是这样认识世界的。以这种眼光看待书法，好比哲学上的本体被消解了一样，点画和结体的基本形被模糊了，局部的审美内容被淡化了，人们会将关注的重点从点画结体本身的好坏转移到它们之间的关系所衍生出来的价值和意义。因此在形式上强调组合关系之美，就是想反映时代文化的这种特征。
近三十年，中国社会改革开放，有选择的引进西方文化，方方面面都发生了很大变化，书法作为一门艺术，也不能游离于这种时代文化。毋庸讳言，前面说的系统论和信息论就是外来的，此外，在艺术理论方面有关启示也很多，克莱夫·贝尔在《艺术》中说：『线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为「有意味」的形式。』『有意味的形式』就是由线和色的形式以及这些形式的组合关系所构成的，贝尔特别强调的是『这些线、色的关系和组合』。阿道夫·希尔德兰特在《造型艺术中的形式问题》中指出，形式可分实际形式和知觉形式两种。实际形式是看得到的，能够从外观上推测得到作品的形式。知觉形式是在知觉中每个单独因素与其他因素发生关系时才具有的意义，它的发现需要主观参与，在内容上比实际形式丰富。将这些观点移用到书法上，贝尔说的『线和色的形式』，希兰德说的『实际形式』，就是点画和结体的造型，贝尔说的『线和色的关系和组合』，希兰德说的『知觉形式』，就是点画和结体的组合关系。根据这些观点的具体阐述，我们知道点画和结体在组合关系中，可以突破和超越自己，与其他的点画结体建立起有机联系，营造出一个『场』，既能让作者充分地表达自己的情感，又能让观者自由地展开联想，极大地提高书法艺术的表现力。这种站在书法本体立场上的『道假众缘』，是一种开放的心态和国际的视野，是一个当代学者和艺术家的基本素质。
四
结语
改革开放使中国社会发生了翻天覆地的变化，作为社会文化的一个组成部分，书法艺术也追时代变迁，随人情推移，处在重大的转型时期。转型中的形式探索，如果还是单一袭用传统的办法，在点画和结体上寻找突破，结果怎么努力都会跋前踬后，动辄得咎，在历代名家法书之林中回旋，既违背了艺术的一般规律，也有悖于改革开放的时代。如果搬抄绘画的方法，致力于拼贴、染色和装饰，因为脱离了书法艺术本身，所以都属于旁门左道。我们认为书法形式的发展还是要立足于书法，一方面要将时代文化与个人情感注入其中，另一方面要努力发掘，书法内部各种潜在的表现因素，前人注重点画和结体，我们可以强调被前人忽视的章法，前人把点画和结体当作整体来研究，追求局部表现的完美，我们可以把点画和结体当作局部来研究，追求局部与局部之间的组合关系之美。通过强调章法，强调组合关系之美，尽量在点画和结体之上，增加字与字的组合，行与行的组合，强调『空白』的组合以及笔墨与『空白』的组合，只有这样，才能开创书法艺术表现的广阔天地。我们是这样认为的，『心所为是，不敢不为』，我们会尽自己最大的努力奋勇前往，并且以实践结果来证明我们立场的是非。我们希望有更多的书法家和爱好者与我们一起互相勉励，结伴而行。
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