尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论,说都是“痛苦使然”(DerSchmerz macht Hhner und Dichter gackern)[注:《扎拉图拉脱拉如是说》(Also SprachZarathustra)第四部十三章,许来许太(K.Schlechta)编《尼采集》(一九五五)第二册五二七页]。这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见:苦痛比快乐更能产生诗歌,好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈,而且成为写作实践里的套板。因此,我们惯见熟闻,习而相忘,没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来。我下面也只举一些最平常的例来说明。
《论语·阳货》讲:“诗可以兴,可以观,可以群,可以观、可以怨。”“怨”只是四个作用里的一个,而且是末了一个。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”,没有侧重或倾向那一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”,也不偏不倚:“故哀乐之心感,而歌咏之声发。”司马迁也许是最早两面不兼顾的人。《报任少卿书》和《史记·自序》历数自古的大著作,指出有的是坐了牢写的,有的是贬了官写的,有的是落了难写的,有的是身体残废后写的:一句话,都是遭贫困、疾病以及刑罚磨折的倒霉人的产物。他把《周易》打头,《诗三百篇》收梢,总结说:“大抵圣贤发愤之所为作也。”还补充一句:“此人皆意有所郁结。”那就是撇开了“乐”,只强调《诗》的“怨”或“哀”了;作《诗》者都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士,诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。陈子龙曾引用“皆圣贤发愤之所为作”那句话,为它阐明了一下:“我观于《诗》,虽颂皆刺也——时衰而思古之圣王”(《陈忠裕全集》卷二一《诗论》)颂扬过去正表示对现在不满,因此,《三百篇》里有些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗了。
司马迁的那种意见,刘勰曾涉及一下,还用了一个巧妙的譬喻。《文心雕龙·才略》讲到冯衍:“敬通雅好辞说,而坎壈盛世;《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是说他那两篇文章是“郁结”“发愤”的结果。刘勰淡淡带过,语气不像司马迁那样强烈,而且专说一个人,并未扩大化。“病”是苦痛或烦恼的泛指,不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病,也兼及“坎壈”之类精神上的受罪,《楚辞·九辩》所说:“坎壈兮贫士失职而志不平。”……西洋人谈起文学创作,取譬巧合得很。格里巴尔泽(FranzGrillparzer)说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子(die Perle,das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres);福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成(la perle est unemaladie de I’hutre),作者的文笔(Ie style)却是更深沉的痛苦的流露(I’coulement d’unedouleur plus profonde)[注:墨希格(Walter Muschg)《悲剧观的文学史》(TragischeLiteraturgeschichte)三版(一九五七)四一五页引了这两个例]。海涅发问:诗之于人,是否像珠子之于可怜的牡蛎,是使它苦痛的病料(wiedie Perle,der Krankheitsstoff,woran das arme AustertierIeidet)[注:《论浪漫派》(Die RomantischeSchule)二卷四节,《海涅诗文书信合集》(东柏林,一九六一)第五册九八页]。豪斯门(A.E.Housman)说诗是一种分泌(asecretion),不管是自然的(natural)分泌,像松杉的树脂(likethe turpentine in the fir),还是病态的(morbid)分泌,像牡蛎的珠子(likethe pearl in the oyster)[注:《诗的名称和性质》(The Name and Nature ofPoetry),卡特(J.Carter)编《豪斯门散文选》(一九六一)一九四页。豪斯门紧接着说自己的诗都是“健康欠佳”时写的;他所谓“自然的”就等于“健康的,非病态的”]。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它,正因为它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是,《文心雕龙》里那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。 2
司马迁举了一系列“发愤”的著作,有的说理,有的记事,最后把《诗三百篇》笼统都归于“怨”,也作为一个例子。钟嵘单就诗歌而论,对这个意见加以具体发挥。《诗品·序》里有一节话,我们一向没有好好留意:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边,塞客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘反,女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰'诗可以群,可以怨。’使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣!”说也奇怪,这一节差不多是钟嵘同时代江淹那两篇名文——《恨赋》和《别赋》——的提纲。……司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”而著书作诗,目的是避免姓“名磨灭”、“文彩不表于后世”,着眼于作品在作者身后起的功用,能使他死而不休。钟嵘说“使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗”,强调了作品在作者生时起的功用,能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安;换句话说,一个人潦倒愁闷,全靠“诗可以怨”,获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文学体裁的孳生,这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。例如周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐渭写《四声猿》:“真个哭不得,笑不得,叫不得,跳不得,你道可怜也不可怜!所以只得逢场作戏,没紧没要,做部小说。……发抒生平之气,把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意,尽数写将出来。满腹不平之气,郁郁无聊,借以消遣。”李渔《笠翁偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本,说来更淋漓尽致:“予生忧患之中,处落魄之境,自幼至长,自长至老,总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷,非但郁藉以舒,愠为之解,且尝僭作两间最乐之人。……未有真境之所为能出幻境纵横之上者。我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵。……我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之原配。”正像陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”,李渔承认他剧本里欢天喜地的“幻境”正是他生活里局天蹐地的“真境”的“反”映——剧本照映了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理论:在实际生活里不能满足欲望的人,死了心作退一步想,创造出文艺来,起一种替代品的功用(Ersatzfr denTriebverzicht),借幻想来过瘾(Phantasiebefriedgungen)[注:弗洛伊德《全集》(伦敦,一九五0)第一四册三五五又四三三页]。假如说,弗洛伊德这个理论早在钟嵘的三句话里稍露端倪,更在周楫和李渔的两段话里粗见眉目,那也许不是牵强拉拢,而只是请大家注意他们似曾相识罢了。
在某一点上,钟嵘和弗洛伊德可以对话。……韩愈确曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念,那是在他的《荆潭唱和诗序》里。这篇文章是恭维两位写诗的大官僚的,恭维他们的诗居然比得上穷书生的诗,“王公贵人”能“与韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的诗作为检验的标准,因为有一个大前提:“夫和平之音淡薄,而愁苦之声要眇,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。”早在六朝,已有人说出了“和平之音淡薄”的感觉,《全宋文》卷一九王微《与从弟僧绰书》:“文词不怨思抑扬,则流淡无味。”后来有人干脆归纳为七字诀:“其中妙诀无多语,只有销魂与断肠。”(方文《涂山续集》卷五《梦与施愚山论诗醒而有作》)……陈继儒曾这样来区别屈原和庄周:“哀者毗于阴,故《离骚》孤沉而深往;乐者毗于阳,故《南华》奔放而飘飞。”(《晚香堂小品》卷九《郭注庄子叙》)一位意大利大诗人也记录下类似的体会:欢乐趋向于扩张,忧愁趋向于收紧(questatendenza al dilatamento nell’allegrezza,e al ristringimento nellatristezza)[注:利奥巴尔迪(Leopardi)《感想杂志》(Zibaldone diPensieri),弗洛拉)(编注本五版(一九五七)第一册一00页]。我们常说:“心花怒放”,“开心”,“快活得骨头都轻了”,和“心里打个结”,“心里有了块石头”,“一口气憋在肚子里”等等,都表达了乐的特征是发散、轻扬,而忧的特征是凝聚、滞重[注:参看拉可夫(G.Lakoff)与约翰逊(M.Johnson)合著《咱们赖以生存的比喻》(MetaphorsWe Live By)(一九八0)一五页“快乐向上,忧愁向下”(Happy is up;sad isdown)又一八页“快乐宽阔,忧愁狭隘”(Happy is wide;sad isnarrow)诸例]。欢乐“发而无余”,要挽留它也留不住,忧愁“转而不尽”,要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说,快乐是圆球形(dieKugel),愁苦是多角物体形(dasVieleck)。圆球一滚就过,多角体“辗转”即停……
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韩愈把穷书生的诗作为样板;他推崇“王公贵人”也正是抬高“憔悴之士”。恭维而没有一味拍捧,世故而不是十足势利,应酬大官僚的文章很难这样有分寸。司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗,王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了,说快乐虽也使人作诗,但作出的不会是很好或最好的诗。有了这个补笔,就题无剩义了。韩愈的大前提有一些事实根据。我们不妨说,虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之辞”的诗来的好,但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之辞”的好诗来的多。因为“穷苦之言”的好诗比较多,从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗,这在推理上有问题,韩愈犯了一点儿逻辑错误。不过,他的错误不很严重,他也找得着有名的同犯,例如十九世纪西洋的几位浪漫诗人。我们在学生时代念的通常选本里,就读到这类名句:“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的”(Oursweetest songs are those than tell of saddestthoughts);“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃着的人心”(und es kommt das echteLied/Einzig aus dem Menschenherzen,/Das ein tiefes Leiddurchgluht);“最美丽的诗歌就是最绝望的,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”(Les plus dssprssont les chants les plus beaux./Et j’en sais d’immortels qui sontde purs sanglots)[注:雪莱《致云雀》(To a Skylark);凯尔纳(JustinusKerner)《诗》(Poesie);缪塞(Musset)《五月之夜》(La Nuit deMai)]。有位诗人用散文写了诗论,阐明一切“真正的美”(true beauty)都必然染上“忧伤的色彩”(this certaintaint of sadness),“忧伤是诗歌里最合理合法的情调”(Melancholy is thus the mostlegitimate of all the poetical tones)[注:爱伦·坡(Edgar Allanpoe)《诗的原理》(The Poetic Principle)和《写作的哲学》(The Philosophy ofCompositian),《诗歌及杂文集》(牛津,一九四五)一七七又一九五页]。近代一位诗人认为“牢骚”(grievances)宜于散文,而“忧伤(griefs)宜于诗”,“诗是关于忧伤的奢侈”(poetryis an extravagance about grief)[注:弗罗斯特(RobertFrost)《罗宾逊(E.A.Robinson)诗集序》又《论奢侈》(On Extravagance),普利齐特(WillianH.Pritchard)《近代诗人评传》(Lives of the MorernPoets)(一九八0)一二九又一三七页引]。上文提到尼采和弗洛伊德。称赏尼采而不赞成弗洛伊德的克罗齐也承认诗是“不如意事”的产物(Lapoesia,come state ben detto,nasce dal “desiderioinsoddisfatto”)[注:《诗论》(LaPoesia)五版(一九五三)一五八页];佩服弗洛伊德的文笔的瑞士博学者墨希格(WalterMuschg甚至写了一大本《悲剧观的文学史》)证明诗常出于隐藏着的苦恼(fast immer,wenn auch oftverh-llt,eine Form desLeidens)[注:《悲剧观的文学史》一六页],可惜他没有听到中国古代的议论。
没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免;没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情;没有人不愿意取巧省事——何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”,那末,要写好诗就要说“穷苦之言”。不幸的是,“憔悴之士”才会说“穷苦之言”;“妙诀”尽管说来容易,“销魂与断肠”的滋味并不好受,而且机会也其实难得。冯舒“尝诵孟襄阳诗'不才明主弃,多病故人疏’,云:'一生失意之诗,千古得意之句’”(顾嗣立《寒厅诗话》)……作出好诗,得经历卑屈、乱离等愁事恨事,“失意”一辈子,换来“得意”诗一联,这代价可不算低,不是每个作诗的人所乐意付出的。于是长期存在一个情况:诗人企图不出代价或希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”,大阔佬作诗“嗟穷”,好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。……也就是刘勰早指出的:“心非郁陶,……此为文而造情也”(《文心雕龙·情采》)。……诗人“不病而呻”,和孩子生“逃学病”,要人生“政治病”,同样是装病、假病。不病而呻包含一个希望:有那么便宜或侥幸的事,假病会产生真珠。假病能不能装来像真。假珠子能不能造得乱真,这也许要看个人的本领或艺术。
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当然,作诗者也在哄自己。我只想举四个例。第一例是一位名诗人批评另一位名诗人。张耒取笑秦观说:“世之文章多出于穷人,故后之为文者喜为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞,殆出于此耶?”(《张右史文集》卷五一《送秦观从苏杭州为学序》)第二例是一位名诗人的自白。辛弃疾《丑奴儿》词承认:“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。”上半阕说“不病而呻”、“不愤而作”;下半阕说出了人生和写作里另一种情况,缄默——不论是说不出来,还是不说出来——往往意味和暗示着极(“尽”)厉害的“病”痛,极深切的悲“愤”。第三例是陆游《后春愁曲》,他自己承认:“醉狂戏作《春愁曲》,素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐,眼底何曾有愁事!”(《剑南诗稿》卷一五)——就是范成大笑他“闭门自造愁”。第四例是一个姓名不见经传的作家的故事。有个李廷彦,写了一首百韵排律,呈给他的上司请教,上司读到里面一联:“舍弟江南没,家兄塞北亡!”非常感动,深表同情说:“不意君家凶祸重并如此!”李廷彦忙恭恭敬敬回答:“实无此事,但图属对亲切耳。”这事传开了,成为笑柄,有人还续了两句:“只求诗对好,不怕两重丧”(陶宗仪《说郛》卷三二范正敏《遯斋闲览》、孔齐《至正直记》卷四)显然,姓李的人根据“穷苦之言易好”的原理写诗,而且懂得诗要写得具体有形象,心情该在实际事物里体现(objectivecorrelative)。
古代评论诗歌,重视“穷苦之言”,古代欣赏音乐,也“以悲苦为主”[注:参阅《管锥编》九四六-九四九页];这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?悲剧已遭现代“新批评家”鄙弃为要不得的东西了[注:例如罗勃-格理叶(Alainrobbe-Grillet)《新派小说倡议》(Pour unnouveau roman)(一九六三)五五页引巴尔脱(RolandBarthes)的话,参看六六-六七页],但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大;那种传统看法和压低“欢愉之辞”是否也有共同的心理和社会基础?
(本文为1980年11月20日在日本早稻田大学文学教授恳谈会上的讲稿,后发表在《文学评论》1981年第1期。)
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