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上期书友问题解答
唐代李邕的书法成就主要是在他的行书上，而且李邕的行书成就了很多优秀的艺术家，包括赵孟頫，近现代主要是齐白石对它的吸收，而且消化的特别好。所以说李邕是学习行书里边非常重要的一个点，我觉得是应该花大力气去消化、学习、研究的。楷书和行书这里边，行书的技术系统，是草书的技术系统和楷书的技术系统的结合。你偏于楷书的它就是行楷，偏于草书系统多一点的就是行草，所以说，核心是把草书的技术和楷书的技术深入研究，这两个点把它做好。对草书做的越深刻，你转化技术就交代的越到位。
我们将对《龙藏寺碑》点画的处理技术、表现技术给大家做一个分解演示。在《龙藏寺碑》点画的表现过程中，我们一般的学习者就觉得它比较难以进入，容易用一些唐代楷书的技术技巧把它简单化。起笔处往往是决定一个点画意趣、笔墨意趣的非常重要的一个元素，在《龙藏寺碑》这种有北碑意趣的作品里面，线的切和它的挺直有很多隶书的意趣，我们说《龙藏寺碑》是把外在的隶书的一些形态元素抹去了，但是它保留了线内实实在在隶书的平实质朴和北碑的劲直、厚重。
在处理点的时候，它处理得更加朴实。有什么区别呢？唐楷讲的是它的姿态，线和毛笔在纸上的这种弹和起伏，讲究一种空灵的感觉，线与线强烈地呼应。北碑讲究线的体积感和内在的朴、重。斜钩也是，北碑是推，唐楷是靠线的弹性来提、拽。唐楷有提之意，北碑有按之意。唐楷写的时候毛笔是拎着走，北碑写的时候毛笔是抵住走。一个是向上用力拎，一个是向下用力抵。所以说，同样相近的形态产生不同的意趣。
《龙藏寺碑》对折的地方表现的非常有特点，特别是宝盖头的技术，往外推然后往里一压。这个形态在唐代楷书里面只有一个书家继承了，虞世南。虞世南的楷书转折处多用此法，但是虞世南也把它的意趣写得更加中含，可见虞世南是从隋代入唐的一个书法家。“宫”字上面这个口的转折是典型的北碑的处理方式，而下面这个口的转折增加了提按，就是它让我们看到了唐代楷书转折的发端。如果我们仅仅是把《龙藏寺碑》写成全部纯粹的唐楷笔法，那就不是《龙藏寺碑》，如果把它单纯写成了北碑技术，也不是它本身。我们在对《龙藏寺碑》进行分析学习的时候，就要注意它这种在一个字里面的技术的交汇，它也给我们提供了一个信息，北碑和唐楷的技术并不是截然不相容的。当我们明白了《龙藏寺碑》和北碑中间这个意趣变化以后，我们在表现它的时候就有一个比较清晰的思路。
宝盖头
《龙藏寺碑》的捺画也是有北碑的意趣而异于北碑，有唐楷的势态而异于唐楷。我们以唐楷来对它进行表现，就是少了毛笔和纸的摩擦和厚重之感，多了空灵之意，线多了弹性而少了中段的平实。在技术技巧上，唐楷入笔之后顺势而提，而《龙藏寺碑》入笔之后逆势而推。《龙藏寺碑》的难度大就大在要把北碑的意趣巧妙地、非常自然地往一个唐代的楷书体系这样整个的审美方向趋势。如果纯粹是北碑，棱角非常分明，线里面有提的成分才有流动感，那么北碑相比于《龙藏寺碑》，又少了流动的势态。所以北碑有它的粗犷而没有《龙藏寺碑》的韵致，所以我们在写《龙藏寺碑》的时候，点画的韵致就是要通过向唐楷的这个方向势态上的靠才能获得这种用笔的韵致，介乎于北碑和唐楷之间的一种状态。
之
平捺之外还有斜捺，大家注意这个“大”字。褚遂良《雁塔圣教序》的第一个字，它们有非常相近的地方。它很直接，而《龙藏寺碑》在摩擦上还胜于它，但是它们有相近的意趣。这种状况的斜捺在唐楷里面几乎没有，这个也是保留了北魏楷书的意趣，但是它又不完全同于北魏时期楷书的笔触，所以大家在写的时候入笔以后压，有一个往外推的势的转化，唐楷是没有的。我们分析了它的平捺和斜捺之间的技术跨度很大，这个在唐楷里面是没有这么大的技术跨度。
大
《龙藏寺碑》字内的空间趋大，这是造成《龙藏寺碑》视觉效果看上去空灵的一个非常重要的因素。还有一个我们在临写的时候，局部与局部之间的相生还需要大家认真加以领会。横画之间的动态相生，左右关系的相生，内外关系的相生，左右之间的欹侧，外部的环抱和里面聚合的关系，上下的相生，横画之间的动态相生，“无”字横与横的取斜势，四点和上面相生的关系，这都是《龙藏寺碑》这种隋代楷书向唐代楷书发展趋势的引领的一个非常重要的元素，这些都是《龙藏寺碑》相较于北碑一个重要的发展态势，也是《龙藏寺碑》的特征特点，宽博又不松散。
无
《龙藏寺碑》的宽博还体现在像包围结构的这种字里面，大家注意，就它局部之间的这个空是显得特别地突出，这些都是我们要注意体察的，这些空间处理在唐楷和北碑里面都很少见。也有一些字在《龙藏寺碑》里面处理地格外得紧，这些都是处理得很特殊的，这就说明什么呢？就是在一个优秀的艺术作品里面，它都不会按照一种单一的取向去处理，它都会以一种处理的手段为主，然后再辅以很多其他的手段，以宽博为主，它就会有一些处理得特别紧。
《龙藏寺碑》还有一个非常重要的特征就是左右开张而且是平行对称的，就是不管它怎么欹侧相生，它是平行的，大量的字都是对称的，给人一种平衡、正面示人的感觉，左右看上去很均衡，这些都是造成它看上去显得宽博、透气的重要因素，这样的处理在它里面是常态。既宽博又平正，像这种态势在褚遂良的《伊阙佛龛碑》里面是继承得比较好的，整个字都是以非常正面的形象、宽博的空间来正面示人。
那么它有这种大量的平衡、平均的正面的，有没有反方向的欹侧呢？如果每一个字都单纯的把它全部处理成这样，没有一些欹侧的字在里面调剂，又是一潭死水。如果没有平正只是欹侧，那就是一团乱麻。我们在学习一个碑帖的时候，分析它的技术特点的时候，注意了它的一个比较让你容易关注的特征，你要注意顺藤摸瓜，顺着这个整体的技术处理手段往反方向去体察它的某些存在，你比如说这样一个“苦”字都写的这么宽博，但是它一个“诸”字呢？既呼应，又强调了它的紧。像这样的字一些，这就是宽博之中的反方向处理，这都是《龙藏寺碑》在处理字形的时候起调剂作用的特殊处理手段。我们可以看得到，《龙藏寺碑》是一个有非常丰富的艺术元素和蕴含着楷书线形、结构，很多矛盾而统一的非常有特色地处理，融合艺术之间很多元素的一个书法史上非常经典的范本。
下面我们侧重再对《龙藏寺碑》一些特殊的结构和它的整个章法布局给我们带来的楷书创作的一些启迪做一个考察。在一个字里面，它的宽博的体现是平均地处理呢还是有对比地处理？从大的势态上它是宽博的，在局部的处理上它可能又是紧结的，局部的紧来映衬它整体上的松。这种结构方法也是在《龙藏寺碑》里面非常有特色的一种处理手段，有大量的字是整体的宽博，而不松散，为什么宽博又不松散呢？我们说了，它的点画的交接上以实和半虚半实为主，是趋于实在的搭接，所以它字内的空间、排列组合的大，字内也不会松散，透气又不松散。但是我们仅仅是在表象上去做这种平均的宽博，它又会流于平庸。它就有相当的字在局部的紧和整体的宽博，上下结构的、左右结构的、包围结构的都可以出现这种处理方式和手段。这也是我们在观察、学习、了解和运用《龙藏寺碑》对楷书处理的一些技术的时候，要善于敏锐去察觉它、学习它、感受它、领会它。这是局部的收放关系。
当我们把字与字之间的组合关系进行了分析，点画之间的衔接关系做了分析之后，我们就可以观照它整体的章法。《龙藏寺碑》整体的字势是很撑开，字势趋于正方形，但左右的空间大于上下的空间。这是什么意思呢？就是上下点画的空间距离在处理上是密集的，左右的空间距离是夸张加大了的。就是所有我们看上去，《龙藏寺碑》每一个字取横势，空间横向撑开，字就显得宽博。横向展开的势在气度上、气魄上、格局上要比纵向展开的字大，它跟隶书的势态暗合，或者说这也是一种隶书的空间结构在它字里面的反映。在了解了局部之后就要多观察分析它的整体章法特征。当我们观察它整体风貌的时候，就不仅仅是观察一个字的状态，要把每一个字的状态放在一个特定的环境中来考察，体现出它的价值。要把我们平常学习中所领悟到的原碑的用笔特征、特色、特点有机地用到整个临写之中。
对《龙藏寺碑》整体临写处理的时候，字的上下距离要小于左右的距离，每个字的重心有上有下，通体是处在每一个字的中线略微偏上，也有重心下移的，但基本上的重心都在中线略微偏上。我们如果把一个格子三等分，我们写字的时候如果一个字的左右重心悬殊比较大，以上面三分之一的一条等分横线作为它重心左右的统一，但是在唐代楷书的处理上，并不是这样来处理。颜体在处理的时候有一种办法是把点画多的字收紧，而把左右字的轻重关系给它发生变化，靠这种把笔画多的压紧、笔画少的加重来组合，这样就把字的重心全部平衡了。
褚遂良在处理这种章法的时候，也是和唐代这种楷书处理保持这种居中处理、重心挪动。对《龙藏寺碑》的学习，归纳起来就是要体察其坚实的线条、宽博的空间、劲挺的点画形态、错动的章法结构，不能把它简单地处理成重心的统一。《龙藏寺碑》作为隋代优秀的楷书作品，会对我们在书法艺术上的创作，在当代书法融汇唐和北魏时期优秀经典的元素，沟通北魏笔法系统和唐代笔法系统的交汇和互相作用、互相补充起到非常重要的作用，在这个互动的过程中，在这个碰撞的过程中，会为我们当代楷书寻求新的形态，或者是开拓新的楷书艺术语言、表现形式起到非常积极的作用。
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