东西论
长久以来，当我们论及长篇小说和中、短篇小说的文体，以及作家写作中的文体意识时，就会发现不同文体的文本，所能够释放出来的价值容量对于作家写作的实际意义。或许，文体本身之间，并没有实质性的区别。因为，无论文本的长度如何，叙述价值的比拼，主要是考量其意义能指。它不仅体现着小说的容量、叙事格局和纵深度，而且，关键在于，什么是一部小说文本最重要的美学价值所在。一部真正杰出的小说文本，必会充溢着令人震撼的象征义和宽广的隐喻义，或奇崛瑰伟，或朴实无华，或虚拟抒情，或语言迷狂，或写实，或魔幻。这些，在文本复杂或简洁的叙事平面上，都会涨溢、蔓延着由词语生长出来的隐喻意义和灵魂修辞。这样的文本，古今中外，历历可数。卡夫卡的《变形记》、海明威的《老人与海》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》、贾平凹的《废都》《秦腔》《古炉》、莫言的《生死疲劳》《丰乳肥臀》、余华的《活着》《许三观卖血记》、阎连科的《日光流年》《受活》、苏童的《米》《蛇为什么会飞》《黄雀记》、迟子建的《白雪乌鸦》《候鸟的勇敢》等等，它们都无处不充溢着象征，无不是巨大的隐喻和引人深思的寓言，当然，它们都更是一个个令人终生难忘的故事。
东西的小说同样具有极强的寓言性品质。我们首先聚焦他的中短篇小说，就会发现并惊叹这些文本的寓言品质的精到。如《没有语言的生活》。最初，读到这篇小说的时候，我立刻想到余华的长篇小说《活着》。进一步说，在某种意义上，东西《没有语言的生活》就是余华《活着》的“中篇版”。虽然一个是长篇，一个是中篇，但是，两者有太多相似和相近的元素，这令它们在当代叙事文学的高地上相互辉映。文本凸显出的人的灵魂，人性的质地，以及生命中不可思议的巨大忍耐力和坚韧，都在两种不同的文体里蛰伏着，在叙述的字里行间充盈着无限的张力。无疑，这两部小说已经成为近几十年来书写生命、生存和人之命运的重要文本。尤其是，我们从寓言性的层面考量它们的美学价值，完全可以认定、认可东西和余华叙事的独特状态，当然，这也是作家叙事发生的自觉状态。
如果从消除中、短篇文体差异的层面看，中篇小说《没有语言的生活》拥有一个极其扎实、坚硬的叙述结构和内在的情感逻辑链条。它在有限但富有张力的篇幅里，几近完美地将一个关于生命、生存和人性的故事演绎成生命的寓言。通过对这个文本的解读，我们也许真正明了一个文本是怎样从故事演变为寓言的。而且，我们还会在一个貌似平淡、平静而简洁的叙事中感受到惊人的绚烂。当叙述使故事超越了故事本身的语境时，智慧、玄思、幽默、深邃、气度等文本气象和格局都瞬间呈现出来。而想象力和虚构力，最终让叙述摆脱了故事的内核，在静穆中升华为不可阻挡的新的语词的洪流，并让我们感受到一个故事成为寓言之后，它更具内暴力与冲击力的生成可能。其实，小说中的几个主要人物，足以支撑起文本强有力的叙事结构并呈现坚实的生存主题，但是，让文本从一个具有一定虚构性的“故事”，衍生成一则寓言，这中间的确需要一个较大的精神“跨度”。那么，如何极其自然地实现这样的文本转化，完成从“故事”到寓言的“嬗变”过程？这其中主要依赖的就是作家的想象力和虚构力。作家的这种能力，定然可以将其经验世界中本质化和非本质化的品性有效地传达出来，但同时还要克服作家自身经验局限所带来的判断上的偏狭或肤浅，这是使一个故事在讲述过程中抵达寓言层面的障碍和困扰。实际上，当代的现实生活，正以其多变的复杂性不断地超越我们的想象力，小说文本，无论中、短篇还是长篇，都越来越难以创造令人惊奇的故事。作家的叙述，仅仅可能只是讲述了一个实实在在的故事而已，其中并没有超越事物本身的精神判断和灵魂升华。而从故事到寓言之间具有本质性的转换，就是作家对于事物和世界所进行的新的文本建构。作家对于事物、生活、存在、世界的看法的改变，使故事的功能处于不断地扩大和延伸之中。可见，一个作家对“事实”的“看法”，不仅基本确定了叙述的方向，而且决定着作家如何超越经验的局限，一旦他找到有关世界和事物新的语言和结构，这个文本就可能由故事层面大踏步地真正进入寓言的层面。这时，小说的文本结构便呈现出一个新的空间维度，无疑，这也是作家的文本写作从审美的“第一项”进入到“第二项”的起点。
我在《小说是如何变成寓言的》一文中，曾经对于东西《没有语言的生活》做过较为仔细的分析和阐释：我们首先会发问“没有语言的生活”究竟是怎样的一种生活？无疑，这种没有语言、又碍于精神沟通的生活是一种可怕的、令人难以想象的、惊悸甚至恐惧的存在，就如同世界只有黑夜没有白昼，无疑是一种无奈和绝望的现实。其实，这个小说讲述的故事，是一个单纯的关于生存的故事，表层上它写瞎、聋、哑、三个人组成了一个“看不见、听不到、说不出”的特殊家庭的故事，实质上它也是一个书写人生、人性和苦难的故事。应该说将三位失明、失聪、失语的人置放于一个家庭里，让他们相互借助彼此的感觉器官，共同面对这个世界，相濡以沫，共同担当，既需要作家的想象力，也需要作家具备相当大的叙事勇气。这样的组合会产生怎样的生活情境，如何想象这样的生活，尤其是，怎样呈现这种具体的、艰涩的生活状态，只有切入文本叙述的细部，才能见出作家的功力，这的确是难以想象的想象。从身体、大脑和心理的层面，一个人如何才能够清晰和逻辑地意识到世界的存在？与正常人不同的是，一方面，聋哑人没有自己的声音史，盲人则存在于没有光的黑暗里，这样的人群都是在有缺陷的世界里寻找生机，保持尊严；另一方面，他们与存在世界之间，由于残缺的、有限空间窗口的逼仄及通道的断裂，他们就以迥异于正常人的方式进行思维，无论心灵是敞开的还是封闭的，内心的秩序都可能会呈现出一种认知、感知上的锐角。人们常说，上帝向你关闭了一扇窗子，但是可能会为你打开另一扇门。但问题是，这扇窗子是怎样打开的。父亲王老炳不是天生的盲人，因为无意间捅了马蜂窝而使自己从此遁入了黑暗，一切不幸、磨难、酸楚从此纷至沓来。东西并没有发掘、描述这样的遭遇给王老炳带来的心理和精神上的痛苦，而是让他继续承受现实生活不断的挤兑和碾压，由此考量着一个“后天”失明者的隐忍和自我挣脱。于是，没有期待、没有力量、无边无际的“狂想”，构成了他对世界进行判断的现实。儿子王家宽的听力，先天就在声音的世界里消遁了。虽然他可以看到和说出世界的模样，但是这种“看到”，就是一部关于存在世界的“默片”，因为，在他这里人们的动作和口型是不可靠的。为了不在寂静的世界里死去，他只能借助他人的“演绎”，来求证自己看到一切的真伪。儿媳蔡玉珍是一个“哑巴”，她面对的是无法说出的世界，是无法呈现的存在“片段”，是永远也不能抵达的交流。这是一种生存之虞，身体的、器官的残缺已经使她无法维持自己起码的尊严。（3）也就是说，如果不合理地、逻辑地整合这一家人的生活，他们的世界将永远是破碎的、割裂的、毁损的。因此，三个人必须相互支撑，相互借力，整合成一体。当儿媳蔡玉珍遭到侮辱和强暴后，这样的一家人，似乎终于顿悟到他们破碎的生活究竟应该怎样维系。这似乎也是存在世界某种宿命般的存在“结构”。
蔡玉珍走到王老炳床前，王老炳说你看清是谁了吗？蔡玉珍摇头。王家宽说爹，她摇头，她摇头做什么？王老炳说你没看清楚他是谁，那么你在他身上留下什么伤口了吗？蔡玉珍点头。王家宽说爹，她又点头了。王老炳说伤口留在什么地方？蔡玉珍用双手抓脸，然后又用手摸下巴。王家宽说爹，她用手抓脸还用手摸下巴。王老炳说你用手抓了她的脸还有下巴？蔡玉珍点头又摇头。王家宽说现在她点了一下头又摇了一下头。王老炳说你抓了他脸？蔡玉珍点头。王家宽说她点头。王老炳说你抓了他下巴？蔡玉珍摇头。王家宽说她摇头。蔡玉珍想说那人有胡须，她嘴巴张了一下，但什么也没有说出来。她急得想哭。她看到王老炳的嘴巴上下，长满了浓密粗壮的胡须，她伸手在上面摸了一把。王家宽说她摸你的胡须。王老炳说玉珍，你是想说那人长有胡须吗？蔡玉珍点头。王家宽说她点头。王老炳说家宽他听不到我说话，即使我懂得那人的脸被抓破，嘴上长满胡须，这仇也没法报啊。如果我的眼睛不瞎，那人哪怕跑到天边，我也会把他抓出来。孩子，你委屈啦。
蔡玉珍哇的一声哭了，她的哭声十分响亮。她看见王老炳瞎了的眼窝里冒出两行泪。泪水滚过他皱纹纵横的脸，挂在胡须上。
可以说，我们所看到的是一个令人感到无比酸楚、沉重的场景。即便是在充斥着生存荆棘和苦涩的窘境中，仍然会不断遭遇恶的袭扰。王老炳一家人的生活，不禁会让我想起加缪那部著名的《西西弗的神话》。加缪在谈及人类的终极命运时，认为除了荒谬和苦难外，必须要特别地引入“阳光”一词。因为，倘若没有生活之绝望，自然也就不会有对生活真正的挚爱。加缪理论的深刻之处，不仅仅在于他所体悟和判断的阳光惟有以苦难为底色，才可能更有热度，才可能更会弥足珍贵。而且，正是阳光、爱和美好，在相当大的程度上，才是战胜人生苦难和艰涩的根基。在加缪看来，苦难，也许正是通向阳光的唯一一条道路，尽管痛苦并不比幸福具有更多的意义。面对人性之恶，任何一种突围都是必要的选择，对于王老炳一家更是如此。无论怎样讲，“看不见、听不到、说不出”，三者的生命状态都是极其可怕的存在。东西用并不变异的、并不夸张的叙述，从容地写出他们的成功突围，并深度呈现出他们在生命、命运的“逃亡”之路上的善良、虔诚和隐忍的力量。令我们振奋的还有，在整个叙述中，看上去“语言”根本无法“在场”，但语言又无处不在。三位一体的神秘交流，使语言就像是文本中的“第四位人物”，也像一股股苦涩却温暖的泉流，传导出人间的温暖和爱。（4）我们在这篇小说里，深深地感受到东西内在的“狠”。他先是在文本里建立起王老炳一家人生活的支撑点，铺设了一条充满希望的道路，搭建起一块尚可以缅想的“灵地”。但是，语言这个“第四位人物”并非可以永久充当他们一家人和谐共生的中介，当“语言成为思想的直接现实”时，语言的河流干涸了，只空余一个虚无的河床。
那么，不同于《没有语言的生活》和《目光愈拉愈长》，《祖先》这部中篇，不仅是一部更具寓言品质的文本，还是一部将纯粹的个人命运置放于人性、人物欲望的空间，并对“反道德”“反伦理”的维度作出终极考量的文本。从本质上讲，这是一篇酷似余华《现实一种》的小说。《祖先》竭力表达出世情的虚幻化和存在的不确定性，整个叙事没有启蒙的诉求，而是对“中心”题旨或本源的“拆除”，对宏大历史叙事完整性的消解，自我与人物的祛魅或符号化；情感的中性化，对欲望、暴力、死亡、逃亡等行动的极端表现，并且利用错位和意外构造故事，使得小说的结构逻辑与传统小说构成本质性差异。当然，其中也不乏宿命论式的神秘主义色彩，这一点，我们的分析甚至可以延伸至胡塞尔现象学层面去考量。文本在描述人性的蒙昧或心理残破时，体现出“审父”尤其是“审母”倾向。从这个角度讲，《祖先》是一部想从根子上刨除人性的愚顽和非理性层面的作品。开始读《祖先》的时候，我就隐约意识到这部年代、背景都略显模糊的中篇小说所具有的浓郁隐喻性。但是，它更偏重从个人命运史角度呈现、剖析一个年代的生活常态，聚焦人性最脆弱、最愚顽、最无奈的褶皱和悖谬。这种悖谬在我们今天的当代人看来，几近于荒唐，我们因此而看到东西表达乡土世界历史的沉重和悲情，抑或它是在彰显着潜在的历史偈语。实质上，东西在此致力于在审父、审母—隐喻—乡土历史的沉重和背景之间，建立“大叙述”之外的隐秘联系，由此来找寻历史本身内在的逻辑顺承，重温“历史的味道”。
记得莫言写作《红高粱》时，曾使用“我爷爷”“我奶奶”的称谓作为叙事的“引线”，当然，这里有叙事策略层面的考虑，也是作为叙事时间、叙事视角的切入历史的方法，但还有其真正的内涵意义的加持。《祖先》也是要讲述一个有关家族的故事，竭力地通过文本以保持记忆、反抗遗忘。那么，对于东西来讲，“如何讲述”同样构成叙述的难题，怎样唤醒沉寂的往事，与祖辈做一次对话，依然是需要勇气的。但是，东西没有虚拟或虚构祖辈的梦想与荣光，而是不惜挖掘、深描前辈的愚顽、困窘、原始冲动、异化甚至劣迹。小说叙述女子冬草历尽艰辛，引领船工们一起漂流数百里的黔江、红水河、枫树河，护送因代人讨债被杀死的情侣光寿回归故里。没有料到的是，光寿的妻子竹芝扣留、拘禁了冬草。于是，冬草成了竹芝敛财的工具，冬草常常以泪洗面，忍辱负重，接待竹芝引诱来的那些乡里的嫖客，竹芝却因此攫取了大量的水田。一个女子，为自己爱情的信念而沦落他乡，却惨遭百般蹂躏，无法返回自己的家乡，并最终嫁给扁担，彻底地遗忘了故乡——桂平。或许，令人惊诧的是，冬草竟然无奈地“适应”了这难以想象的乡村之恶，她自己也仿佛成了在遥远异乡开放的“恶之花”。竹芝之恶、见远的放纵和变态，从另一个层面揭示了乡村藏匿弥深的病态和堕落。虽然，东西无意在文本里掩饰人物的历史并给予修复的本意，而是保持其近于“原生态”的“生活流”、“超伦理”状态，并极力唤回时间的欲望化空间并置，但我们在此盘桓流逝的祖辈的昔日，追忆者与被追忆者都没有化为乌有，亦并非不可捉摸。我感到，表面上看，东西似乎在呈现乡村的民俗、欲望的传奇性和神秘性，实质上，他是想爬梳出人性、记忆和历史的“断层”，作一次生命的“寻根”。因此，当“我父亲”雾生问及奶奶“从哪里来”时，作为母亲的冬草将手势指向河流的那一边——一棵枫。
其实，东西就是要呈现人性的变奏，虽没有任何启蒙的诉求，但隐约再现了人与历史的苍凉和忧郁。尽管冬草年轻的生命本能尚可与沉重的肉身相媾和、跃动，她残余不尽的欲望，还能够在激烈扭曲中变形、涌动，但她却无法实现与所有人在精神和身体的双重交合，在近乎被无端压抑的疯狂里，她对男性世界、乡村世界的所有幻想终于彻底坍塌。在这里，我们既可以看到人的心智的沦陷，以至于心理、灵魂被颠覆后难以逾越现实的羁绊，也看到冬草凭着自己的生命本能竭力挣扎、叛逆，以及疯癫后发狂的潜力。显然，这样的遭遇，让她意识到人心无法抹除的罪恶，周遭世界的芜杂、破碎与变异，让残留于心的些许的浪漫已经荡然无存。无疑，一个落难女性的惨烈，被书写得丝丝入扣，气韵横生。而且，文本叙述深深触动我们的，还有冬草对男性世界、乡土淳厚民风缺失而难以持守的最大绝望。关键是，作家还写出冬草被无形而巨大的环境压抑乃至吞噬时，骨髓里仿佛渗透出隐隐冷气和骨气。这里，文本营构并散发出那种凄楚之美，在富有神秘气息的乡土文化土壤里滋生出无尽的哀婉。也许，那个莫名的时代，到处充满了怪胎，东西就是要进入迥异寻常的历史空间。当冬草与奇丑无比的船工扁担生出一个男婴时，叙事者方才宣告“我”的“祖先”的诞生。至此，有关“祖先”的传说和传奇性，被狼藉般和盘呈现出来。在解构主义盛行的时日，东西特立独行、避雅趋俗，他立足本土，沉浸于藏污纳垢的乡村世界，探索生命、命运和人性的奥义。虽然，其“寻根”意在“建构”历史和记忆的完整性，但是“母亲”的记忆仍然是如此破碎，如此悲伤。
事实上，东西并未曾参与1980年代以后的“寻根文学”和“先锋写作”，也未曾沉浸于所谓“新写实主义”的潮流。前文提及，东西的“写作角色”介于“先锋”群落和“70后”之间。他十分清楚，在审美思维的层面必须另辟蹊径，既要对生活具有感性直觉的体悟，有还原生活的策略，也要有以理性思辨、判断、认识世界和人生本原、结构的逻辑向度。就是说，东西很早就意识到他们这一代作家写作的可能性，因此，他一直试图在文本中建立一种新的结构。我也曾猜测，东西的写作是否更多地受到了胡塞尔现象学哲学的影响。
可以说，拥有较高审美价值的小说文本，惟有进入到哲学或象征、隐喻的框架之内，进而进入到审美思辨的层面，文本的引申义和寓意，才会凸显出其应有的价值和丰厚内涵。就原创的故事本身而言，还可以特别地生成出一种全新的意义结构。我们在此也充分地意识到东西小说强烈的结构意识、结构感。结构主义学者霍金斯说：“结构主义基本上是关于世界的一种思维方式”，在这一思维方式中，“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间感觉到的那种关系。”（5）作家余华也曾反复强调人作为创作主体同现实世界及经验主体的“结构关系”。他认为，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的……人只有进入广阔的精神领域才能真正体会到世界的无边无际。在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。”（6）也就是说，只有创作主体对生活重新进行结构，捕捉或寻找“在各种事物之间感觉到的那种关系”或者“取消时间固有的意义”，才能在小说文本貌似封闭性的文学空间中，获得对世界新的认知和理解，真正体会到世界的无边无际。我们还能感觉到，在小说的叙述语言和叙事结构中，时空最终消失，进而抽象出寓言性所隐喻的关于现实、存在世界的道理，给我们以审美的愉悦和发现生活的旷达，这才是作家在时间之流和空间结构中做出的对于世界新的建构。“我们在各种事物之间感觉到的那种关系”，既是指人与人之间的关系，也指人与事物之间的关系，或许还有事物与事物之间的难以言说的隐秘联系。当作家感受到各种事物之间深层的隐秘关系，便会建立起叙述中的“关系与结构”。显然，这种“没有语言的生活”，俨然已经成为世俗生活的一种存在方式，呈现出存在世界的某种生命之间的依存关系，我们在其间看到了人性及其内在心理、精神的真实性。写作伊始，东西就重视中、短篇小说文体形式，前面提及的中短篇小说可以证明拥有极好的结构感，并且，擅于驾驭这种结构，呈现、虚构出另一种真实。“短篇就是一口气”，我们知道，东西对短篇小说写作的理解是独特的：“短篇不仅是一口气写完的，它还必须能够让读者一口气读完。”（7）其中“必须能够让读者一口气读完”，也能体现出东西对短篇小说叙事技术层面的要求，这是一个作家对文体、文本结构能否传达出深刻的精神意蕴所具有的强烈责任感。
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全文首发于《钟山》2022年第6期。
注释
