朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法报》社长、总编辑，《中国书法》社长、主编，中国书法家协会理事、篆刻委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事、书法篆刻委员会副主任兼秘书长，一级美术师、编审。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）《格外：朱培尔刻心经》《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》《中国青年书法家十佳精品集·朱培尔》《中国青年书法家·朱培尔》《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》《林泉高致——朱培尔山水画集》《中国当代书画名家·朱培尔专辑》等。
- ▲ -
佛教书法与我的书法篆刻创作
朱培尔
朱培尔：佛教书法与我的书法篆刻创作
（《佛教文化》1993年3至4期文图连载）
朋友来信，对我的近期作品特别是一些篆刻作品厚爱有加，许为有几分禅家意趣。自笑之下颇生惶恐，因为我并非禅道中人，平常于此虽有些想法，却并无大的讲究和研究。然转念一想，现在书法篆刻界中论禅说佛者愈来愈多，其时髦程度很类似于近来知识分子的“下海”经商，故像我这样偶涉书法篆刻，无意书坛地位的凡夫俗子，亦不妨“下海”来潇洒一回，以便说上几句。
自从佛祖西来至今，佛教在中国并没有同政治合一，这是佛教的大幸，也是与之有关的一切艺术的大幸。因为在政教合一的体制下，宗教无异将被政治异化和神化；艺术呢，当然也只能成为政治或已被政治异化和神化的宗教的工具，以便用来机械地、按照统治者而非艺术家自己的意图来图解教义。纵观佛教在中国的发展历史，我们不难窥出，它的兴旺时期恰恰也是佛教艺术发展的高峰，而且这时候佛教的昌盛从根本上说也不是依靠皇帝老子的推崇和崇拜。从某种意义上讲，佛教艺术的昌盛也是佛教能够得到进一步弘扬的重要途径之一。这是因为，传教没有行政的帮助却取得了良好的效果，想必路只有两条：一是佛教徒自己的以身作则，以便身体力行地再现佛的灵光；二是不断地提高和完善其传教的方法和手段，在充分表现佛性和自己已被佛化的自性的同时，引发接受者的共鸣。我想，辉煌的佛教艺术就是由此而产生的。
所谓佛教书法，归纳起来大致有两种类型：一种是早期的带有明显而强烈的宗教色彩，并与佛教经典或教义有直接联系的墨迹或刻石；另一种则是中唐以来禅宗对文艺影响日益扩大后所产生的书法，这类作品从内容上看似乎并不一定与佛教有什么直接的联系，但骨子里大多或多或少地体现了佛教特别是禅宗对书法艺术的渗透和影响。下面拟结合自己的创作实例，分三个部分谈一谈某些重要的佛教书法和作品。
一、早期民间佛教书法的启示
说到早期民间与佛教有直接关系的书法，我想到的首先是经书。有过敦煌之行的人，感受最为强烈的无疑是那近乎神秘并神圣的宗教气氛了。但奇怪的是，那些从曹魏到北宋的经书如果不谈内容的话，它们所体现的宗教意味在单件或单幅作品中并不明显，而只有在把它们呈无穷排列或保持窟藏原状时，宗教意味才能得到较为充分的体现。从这意义上讲，经书在书法本体与佛教的有机结合上是不成熟的。因此，我于经书的借鉴，除了从笔墨的角度揣摹以研究其不同的时期、不同类型外，更多的还是对历代无名经生在艰苦环境下所进行的不懈努力和机械重复工作的感叹。如果说我对经书风格和气息有所吸收的话，“有似等闲”一印中那率意横线条的不断重复同经书的上述“重复”之间，似可牵在一起，虽然这种“重复”的含意是截然不同的。
其次是造像记。潜心于“龙门二十品”并对它们顶礼膜拜的书家若到过龙门，想必都会愤愤不平。这是因为，同龙门石窟的总体气势和精美绝伦的各种造像相比，那偏于造像角落、极不显眼且内容简单粗俗的造像记，无论如何都是那样的卑下和渺小。但若静心细想，却并不奇怪：一方面是造像记的内容同深奥的佛经典籍之间通常无什么联系，它往往仅是造像出资者及造像的时间、目的、造像工匠的记号等等粗俗的东西，因而就造像而言其附庸性是毋庸置疑的；二是造像记的作者即工匠的着眼点是造像本身，因为这才是他们艺术创造的根本。另外，由于一般的工匠既非文人又不一定是虔诚的佛教徒，故他们在造像完成后随手凿打的记录文字，就佛教寓意和书法法度而言，它的深浅是可想而知的。
当然如果我们换个角度，即从书法发展史的高度来进行观照，造像记又是极其伟大的。它的伟大所在，恰恰又在于造像记的漫不经心和见刀见石的真正的金石气息。同时，无意中出现的造像记本身，也向我们后人显示了在佛的光环之下人的原始价值和创造力量，我的一些作品对造像记的吸收基点正在于此。例如《中国书法》90年2期中专题介绍的“洞达”和“适己”等印，都是以爽利并略带稚拙的运刀，以锋棱毕现的线条和毫无修饰的字法结构，极意而发宕。它们所体现出的原始和自然的阳刚之气，堪使尚清雅守法度者观而为之一震。当然能否如此还望读者明察。
三是摩崖刻石。与佛教直接相关的摩崖，较早且名气最大的当推南北朝的“泰山经石峪金刚经”一刻，故不妨以此为例。你看那泰山南麓龙泉山谷之中，在六千多平方米的花岗岩溪床上仰天而卧的逾斗巨字，以既不昂扬也不沉郁的雍容态势，迥异于同时代其它的摩崖刻石。它的线条，从头至尾既不见方又不见折也不见浅露的锋芒。令人称奇的是，尽管经石峪刻石已经历了千余年风雨的侵蚀，我们仍可清晰地看到它用笔的提按顿挫和深藏的篆隶意趣。可以这样说，经石峪金刚经刻石的每一个字，都似气宇非凡的金刚菩萨，或似浑穆简静的得道高僧，在稍稍欹侧和散逸的外表之下，蕴含了无穷的力量。我想不管它的作者是谁，没有超然的心态、绝俗的艺术天赋和极大的宗教热情的高度合一，是无法造就这样的佛性与书法完全融为一体的伟大作品的。
“毋安小得”一印是我在数年前临摹泰山经石峪金刚经刻石数遍后所为，但细审之也仅得皮毛而已。由于与佛教有关的摩崖大多为气势磅礴沉浑的擘窠大字，所处的位置又往往是在嶙峋的大山之间，因而它宏达的气概和坚毅的性格是不言而喻的。近年来，我于巨印及边款的创作上，极喜在未作任何处理的粗糙表面纵意所如，以追求古人印章或边款中少见的山野气息和自然的金石感觉。愿佛祖助我这类作品，其境其情，可吞吐六合，可驰骋八极。
二、读和尚书法的几点随想
做和尚的人所写的字，都可称为和尚书法。但令人奇怪的是，纵观所能见到的古今和尚所遗留下来的墨迹，不管他们本身的佛学修养或佛界地位如何，其书法与同一时代的一般居士书法家相比，其佛性和宗教意蕴却并不一定高出多少。例如北宋时期的一些禅宗大师，他们的墨迹中所体现的禅味就很难同仅是一般居士的苏东坡、黄庭坚相比拟。个中原因我想有三：一是作为艺术表现的书法毕竟不是和尚法师们所特别专注的，尽管他们可能有着较常人高得多的佛性和悟性，却无意在书法墨迹中予以表现。二是出家人大多不像凡夫俗子，着意功名和地位，因而没有写好字以便做官或扬名的欲望；三是佛教内容与书法墨迹为两种类型和目的截然不同的“相”，它们之间所能够转换的部分极少。就是这极少的部分，除了取决于和尚或法师的佛性和悟性、取决于他们的佛学修养以外，更取决于他们对书法所特有的“相”的掌握和心手之间高度合一的灵性，因此用句现代术语来说，它们之间的转换效率是非常之低的。
在历代众多的和尚书法家或书法家和尚中，我特别喜欢和注意的、并对我的书法或篆刻创作产生过较大影响的有二位，一位是怀素，另一位则是弘一法师。尽管他们之间相隔千年，但一动一静极为典型。
你看那狂僧怀素“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的狂狷之态，以及“尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒”的惊人的书写速度，哪里像一个吃素念佛、身披袈裟的出世高僧?在我看来，这些超常的举动分明是一个善于表演、会造新闻的名士!但这一切却丝毫不会影响人们从一卷《自叙》之中窥见其书法的高妙绝伦，窥见那绝对纯净的黑色与白色中所体现出来的崇高的佛性和禅意。特别值得一提的是，从书法发展史的高度看怀素的书法，在当时具有极为前卫的性质。因为怀素在其墨迹之中体现出了个性的创造力量和藐视在当时已经没落的尚法书风的人格力量，因而它同晋人的草书、甚至同颜真卿的《祭侄稿》相比，少了典雅，也少了些表露的情绪意识，但又似乎多了许多——那就是恢宏的境界、莫测的笔意和神秘且无法重复的构成，从而在唐人的尚法和宋人的尚意两种书风之间起到了承上启下的巨大作用。打个不甚恰当的比喻，就是怀素现象之于书法，颇类似于中国佛教发展历史中禅宗的出现。
我的“多心经”一印的阳文草书边款，虽无意于学怀素书迹，但还是逃脱不了怀素书法赋予我的巨大的潜移默化作用。其实我的许多印如“烟云”及刊于《书法导报》的“予欲无言”等印，都是力求尽欹侧之妙，以便使它们具有更大的动感。特别是“予欲无言”的创作，后加的几道如电风扇似的格栅，力图使全印产生一种似乎见不到尽头的旋转感觉。
再说弘一法师。朱光潜曾有评语，谓其：“以出世的精神做入世的事业”。若此话当真，则窃以为弘一法师出家后那不激不厉、心平手稳、有时甚至严肃到近乎拘束的书法墨迹，同他真实的心态颇不合一，甚至是有矛盾的。实际上就书法而言，弘一法师在其出家前后都是较为讲究的，只不过是在气氛的营造和总体效果的侧重点上有所不同罢了。即便是仅就宗教境界的发掘而言，我想也并非完全是无意识的或潜意识的自然表露，而是带有较为刻意的成份。不信你看看弘一法师出家后的众多黑迹，在用笔上大都删繁就简，而不是顺其自然，因而笔下形成的线条在无大起大落和无曲折回环的表象之下，蕴含着坚强的骨力和温润的意趣；他的空白处理，又往往疏朗宽阔到至极，但松而不散的总体构成，又是非极端的着意所能达到的；他的呈狭长态势的字法，相互间从无欹侧和连带，但字与字之间总是那么地顾盼生姿!至于弘一法师在处理不同形式的具体作品时用的力气以及所显露的匠心和规律，就更多了，因篇幅所限，此处不再一一列举。当今的一些论及禅或禅书的评论和文章，都喜欢以弘一法师的书法为例，似乎其书法就是近代禅书的唯一代表，这些看法和观点应该说是有些问题的。且不谈弘一法师所崇的重学术尚严谨的律宗同南宗禅之间的差别，就其书法本身而言，虽具有极为浓厚的宗教意蕴，但所体现的禅意却并不很多，除了以上分析出来的几个方面同艺术中通常的南宗禅的主张有一些明显的差别外，它们所表现出来的精神似乎也还有些道家不争无为的味道。当然，弘一法师的书法墨迹中有禅，并且是一以贯之地体现在他出家前后与友人、与学生弟子的一系列通讯和手札之中，那笔飞墨舞、轻松自如的气氛，以及“要坐即坐、要眠即眠”的话语，似更接近南宗禅的真谛。
我近期的一系列书法、绘画和印章作品，几乎大多是“动”的一路，这样的策略就今后的发展态势来说无疑有正确的一面。然而若要在作品中更全面地表现佛性或禅意，多读些弘一法师的宗教气氛极浓的书法和具有禅味禅境的信札，似是捷径，有助于在追摹其心迹的同时，从总体风格和创作心理上作一番改变或调剂。具体的例子是“唇齿留香”和“要眠即眠、要坐即坐”等以清和恬淡、简净超逸取胜的印章，但这些印章的线条似不像弘一法师的书法作品那样的收敛和凝重。这是因为，我觉得工艺性较强的印章若刻意摹仿那些收敛或凝重的书法线条，易流于刻板，反而不如直来直去来得自然和清新。
三、禅书探秘及其它
说到禅书，首先要搞清楚什么是禅宗及艺术中的禅到底是个什么东西。
禅宗的“禅”字，从字面上看原来是止观和静虑的意思，而止观和静虑的方法，实际上早在汉朝末期已随佛教典籍传入中国了。而禅宗直到公元6世纪初天竺僧人达摩来中国面壁打坐九年，方才创立。至于禅宗的畅兴宏扬，则又是在历慧可、僧璨、道信和弘忍等数辈之后的事了。在弘忍的弟子中，神秀谨守规模，“特奉楞伽、递为心要”，是为禅宗之北宗。在他们的眼里，世上的万事万物，包括人的本性都是不净的，容易受到污染的，因而人们只有经过不懈的“戒”、“定”、“慧”等方面的渐修，才能逐步向“真如”的境界靠近。而另一弟子慧能则是在保持禅宗开宗以来朴素本色的同时，更强调人的本心是天生清净、天生虚空的，并无所谓尘埃的污染，因而只要人们直指本心的话，就能够顿悟成佛，是为禅宗之南宗。之后，禅宗作为一种宗教来说逐渐衰落，门派亦愈趋复杂繁多，但基本上都不出南、北两宗的范畴。因此，广义的“禅书”应该是与禅宗开宗以后包括南宗、北宗等所有宗派有关的一切书法墨迹。
那么，什么是“狭义”的禅书呢?窃以为是指同南宗禅有关的，或者更确切地说是以南宗禅为创作依据并在书法的内容、境界、笔墨、形式、章法等方面与南宗禅的禅理、观点和主张等合辙或暗合相通的书法与墨迹。为了更进一步地说清楚“狭义的禅书”，这里有必要着重论述一下南宗禅与艺术，特别是书法艺术发生紧密关系的几个原因。
首先，禅宗特别是南宗禅，是中国自己的产物，是一种带有中国人特有的思维方式的哲学，也是印度佛教东来与中国传统的儒学、道学和魏晋玄学相糅合后逐步形成的产物，因此，禅宗特别是南宗禅，对于那些并不具有为佛法献身的精神、但又对佛教有某种兴趣以便借其消忧解困的文人或士大夫艺术家来说，直指本心的禅宗确实是最为合适的。
第二，禅宗作为一种哲学又并非是一种纯粹意义上的哲学，因为它也讲情和重情。它特别强调个体的“心”对外物的决定作用，认为个体在直觉、顿悟之中，可以而且能够达到一种绝对自由的人生境界等，都同艺术创作和艺术的审美过程有着极为相似的地方。例如《坛经》之中就有“无情无佛种”的极端说法，还指出：修行并非是要人断绝一切思想思念，将感情归于死灭，而是要教人有思念有感情，只不过是不执着于爱憎、不计较得失罢了。因此，这种超出于一切爱憎得失的“佛”的境界，决非是一个毫无感情的境界，恰恰相反，它是一种“来去自由”的快乐无忧的境界；至于慧能的弟子神会等，则更是主张：“佛性遍一切有情，不遍一切无情”；慧海也有“今言无情者，无凡情、非无圣情也”的说法，所有这些都同艺术创作和情感之间的关系极为类似。
禅宗与艺术创作和审美之间的相通之处还有几点：一是它认为人心既为实有，又是幻相，故能够包罗万象，而艺术表现的目的之一亦正是反映现实；二是禅宗认为只要把心中的万象看作幻相并超脱于一切世俗功利的话，就可以求得绝对自由的人生境界，这一点无疑又同艺术创作和审美的超功利观相暗合；三是禅宗强调“心”和“自性”的作用，它主张“以心传心，不立文字”，具体地说就是运用比喻、隐语、表情、动作等手段进行试探或暗示，从而使真谛之奥妙富有神秘的机锋，这些观点和做法同艺术创作的原则和过程并无大的区别和不同；四是禅宗的顿悟学说同艺术创作中的灵感和直觉，极为相似。总之，禅宗的取“意”取“心”的说法，一经产生，就对中国的传统艺术发生了特殊的、前所未有的巨大作用，诗词如此，绘画如此，书法更是如此。
例如，宋人书法总体上出现的“尚意”倾向相对于唐人书法的“尚法”而言，是同禅宗的源于本性、源于自然、冲破束缚的革命精神一脉相承的。可以这样说，宋人之所以能够跳出唐人尚法阴影的笼罩而形成尚意的书风，是同禅宗的发展以及它对艺术所产生的巨大影响和渗透密不可分的。换句话说，是禅宗的主张和观点，为当时处于彷徨状态下的文人士大夫非写实或尚意的艺术创作，提供了哲学上的依据。由此，如果我们把“尚意”一类的书法墨迹列入“禅书”的一个部分，无疑是说得通的。
前年曾有人在《书法导报》上撰文说我的某某印已颇具禅意。若是真话，我当然很高兴，但老实讲近年来我并没有参禅，因而也谈不上悟道，只是有时创作心态及手法上多了些平常心而已。举例说吧，如画得最久的山水，平常很少出手，在外亦无甚名声，但令局外人奇怪的是我对近来信笔得来的“应梦名山”系列作品，比之同阶段创作的印章和书法，却疼爱有加且极为自珍，个中的主要原因是创作心态较为平稳和此时心手相契合一，从而使得那些自己心里和梦里所见到想到的或浩荡青冥深邃，或神秘诡瑰蓬勃的远山近水、怪树绿枝、奇石险峰诸多境界景色，在笔下得到我“自性”所认可的表现；又如书法，我是功课做得多而创作少，但平常出手的作品往往自以为能够以畅神为终结，因而虽并不一定有常人喜欢的静气，却或多或少地都具有“放在精微”的势态和清新玄妙的逸气。
当然，我创作的大头还是在印章，思去想来，我大致有四种类型的印作同“禅”可以攀上关系，下面分而述之。不过需详加说明的是在这些作品的创作前后及刻制过程中，我一不做什么“禅定”这类的姿态或架势，二不喜刻与禅有直接关系的诗文、禅语和偈句，道理很简单，就前者而言，似乎同艺术创作无关，就后者来说，古人已有言在先具足为鉴，如“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语”，“诗宜参禅味，不宜作禅语”等等。另外我还有两点，就是书法印章比之诗词绘画，大大地抽象，要具体地表现那些连诗词都很难表现的境界，又谈何容易；再有就是若将偈句禅语之类直接入印，想来同当今报纸上的“庆祝国庆”、“立志改革”之类标语口号入印并无区别，若强为之，反而把禅道弄简单了，故不宜提倡。
首先是尚意一路的印章可归入“禅印”之中。我的尚意印章的取法，在篆法上大多不合陈规而取“囊括万殊、裁成一相”之法；在章法刀法上，则大多依石或依印文内容而定，并无大的程式和定势可寻，如“半醉”、“入幽”、“慧心”、“十面埋伏”等印均是，它们的禅趣所在，大致在于它们都或多或少地体现了我的“心”和“自性”。
二是佛像印。佛教中的佛像是有严格规定的，“三十二种相，八十种好”把全身一切都规定了。我刻的佛像印实际上往往是佛教世界中的种种相而已，且很少刻意于那些正儿八经的刻板的人像，而是一些依自己的想法、观点自造的，加进了些许机敏和灵动的佛像、菩萨和金刚，从而使它们成为那些把心中的万象看作幻相的超脱于一切功名利禄的高僧禅师的写照。
三是一些为数不多的醉心于运刀过程中刀石生发和偶然效果捕捉的印章，如曾参加全国二届篆刻艺术展的“信可乐也”和“亦庄亦禅”等印，其诡瑰之态连我自己也不能很好重复。因为自以为这些印的创作过程中“灵机一动”颇暗合于禅宗的“顿悟”之说，故将其列之“禅印”之列。
四是“清风徐来”及前面已提到的“唇齿留香”等以简静超脱取胜的印章，由于它们都有一种不易说清楚的、淡淡的带有平常心的味道或意趣，因而也勉强将其同禅挂钩，也不知读者以为然否!
总之，中国的文人艺术，包括实用与艺术兼顾的书法的发展，自中唐后就同禅宗发生了极为密切的联系，特别是南宗禅的形成又使这种联系在北宋末期达到了高峰，因而在千余年后的今天，如果我们在书法篆刻创作中动辄入定参禅，并大谈特谈自己是如何如何地成为禅道中人的话，就大错特错了。
