二 “艺术”语汇在中国正史中是怎样的
现在先讲第一个问题。艺术词义是变化，特别体现在中国文化的艺术观念与西方文化的艺术观念有很大的不同。这一点需要着重强调，在中国近200年来的现代化进程中艺术观念变化很大，以致这一点几乎被忘掉了。翻一下中国的25正史，《晋书》《周书》《北史》《隋史》《清史稿》都有“艺术传”。中国古代主流思想认为什么是艺术呢？第一部以“艺术”命名的《晋书·艺术传》开宗明义:
艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。
艺术，在古代正史看来，是来源于远古打卦算命求吉避祸的方术。具体而言，远古之初，巫、祝、卜、医、王、士、史、文、艺、工等意识形态融为为一体，先秦之后，理性化程度高的礼、乐、文、史与理性化程度低的巫、医、卜、筮区别开来，也与理性化虽高但文化地位转低的工匠技术区别开来。而新的知识分类，把艺术等同于方技，成为主流。《三国志·方技传》和《清史稿·艺术传》都将这一新结合的传统追溯到《史记》的相关传记，《明史·方技传》再将这一传统从《史记》上溯到左传：
左氏载医和、缓、梓慎、裨灶、史苏之属，甚详且核。下逮巫祝，亦往往张其事以神之。论者谓之浮夸，似矣。而《史记》传扁鹊、仓公，日者，龟策，至黄石、赤松、仓海君之流，近于神仙荒忽，亦备录不遗。范蔚宗乃以方术名传。艺人术士，匪能登夫道德之途，然前民利用，亦先圣之绪余，其精至者通神明，参造化，讵曰小道可观已乎？
但《左传》是编年体史，与《史记》开始的史书在类型上不同。《清史稿·艺术传》的重要是对从《史记》型史书以来的这一类作了统一的归纳：
自司马迁传扁鹊、仓公及日者、龟策，史家因之，或曰方技，或曰艺术。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流，间及工巧。
在名称上，艺术即方技，在内容上把巫-医-工三者放在一起，重点在技术，这技术又内蕴着微妙的一面，既可与“神”相通，又可与“妄”相连。这里的“神”，是《荀子·天道》讲的“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施。万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫谓之神。”这里的“妄”是君子应当“不语怪力乱神”（《论语·述尔》）而强行去言。对于巫卜筮而言，或“神”或“妄”但重在其内有技术的一面，对于属于工的求神的仪式音乐或雕塑，可被放进方技传中，如杜夔，因精通远古具有神秘性的雅乐，被《三国志》放进《方技传》中，《元史》在《方技传》里附上《工艺传》，阿尼哥和刘元，因善做佛像雕塑，被写进其中。这样，正史中，列这一专类的，《后汉书》为“方术传”，《晋书》《周书》《北史》《隋史》《清史稿》为“艺术传”，《魏书》为“术艺传”，《旧唐书》《新唐书》《宋史》《辽史》《金史》《元史》《明史》为“方技传”。从中可知，中国古代正史中，在基本命名上，艺术（或术艺）与方技（或方术）同义，而与文学不同义。这是一个非常令今人困惑的问题。初一看来，很容易解决：按今对方技的定义和对艺术的定义进行对照，不就分开啦。关键在于，艺术与方技同类，还只是问题的冰山一角。问题并非如此简单，从《清史稿》写作透出些来。从1914年北洋政府设清史馆编写《清史稿》到1927年初成，这时西风已盛，因此，“艺术传”也讲：“近代方志，于书画、技击、工巧并入此类。”但整个“艺术传”呈现的仍是古代方技，坚守着中国的传统观念。这一坚守，以及这一坚守所内蕴着或关联着的更为复杂丰富的观念内容，呈现了中国学人处理复杂问题时的方式。其实不仅在《清史稿》的写作群体中，更在洋务运动以来直至今天整个中国人的隐形意识中，这一隐形的外在表现，就是现代中国的艺术观念和话语表达上一直存在着“混乱和模糊”的一面。再举一个实例，民国初年徐珂编《清稗类钞》，对我们今天看来属于艺术范围的东西，划分到不同的类别中：第一册中的宫苑类、园林类，第五册中的工艺类，第八册中的文学类，第九册中的艺术类、音乐类。书中的艺术，讲的是绘画、书法、医术。因此，中国古代的艺术观念究竟是怎样，这是一个非常复杂且关联甚多的问题，古代所谓艺术的原貌，不是如今天很多的中国艺术史写作那样，用今天我们认为属于艺术的类别，照图索骥地在古代找到相应的类别，按今天的艺术理论逻辑将之组织起来。这样当然自有其优长的一面，但也有其不利的一面，即古人对这些类别，有一种完全不同于今天的分类，其中更深的道理何在？我们最后两讲中再详讲这一问题，这里只把问题提出来。先让大家思考。总之，这是中西艺理互动演进到今天，要讲艺理必需面对的问题。
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