▲ 张羽｜1959年生于中国天津，毕业于天津工艺美术学院。中国实验水墨倡导者及推动者。曾提出：走出水墨、水墨≠水墨画、水墨=水+墨、零媒介等艺术观念，以及推出艺术新概念“觉知艺术”。被誉为水墨画的终结者。现工作生活于北京。（由张羽工作室供图）
行動上我一直处於不断地颠覆自己，突破自己，因为我脑海里时时刻刻涌现出对现有艺术史的质疑。如果我能用自己的方法、方式和认识改变游戏的规则、改变原有的惯性、寻找到新的通道，这便是我生命的意义，这无疑是一条孤寂之路，但实实在在⋯⋯
——张羽
■ 张羽个展：指印——时间与真实的边界
© 张羽·Zhang Yu｜一甸艺术·An art space
艺术家张羽肖像（摄影：宋姿颐）
©Zhang Yu’s studio · Song Ziyi
艺倡:《指印》是张老师创造的独一无二的一种艺术表达，方法、方式都非常特殊，我们想了解您是从什么时候开始创作“指印”作品的?又基於什么样的理由?
张羽：与“指印”相关的作品创作最早始於1987年，那时作品中的“指印”更注意痕迹作为画面的关系，“指印”虽然也是作品的核心部分，但不是单纯的指印；纯粹指印作品创作是1991年开始的。
2010年张羽指印行为现场
©Zhang Yu’s studio · An art space
自上世纪80年代起，我一方面以水墨画创新的思考探寻水墨画如何走向现代性，一方面从艺术史的角度研究中国画的水墨画将何去何从，渐而意识到水墨画自身的绘画逻辑是不可能走向现代乃至当代，那么如何走向现代或当代应该是整体的水墨问题，并非水墨画问题。在长达十余年对水墨画进行不同方法、不同表达的创作实践进程中，在历经新文人画的人物、山水、花鸟及表现、抽象、极简等等终使我清楚地认识到，依照传统的笔墨法则或西方艺术史绘画的诸多方向，无论是走向哪一个方面，都是不可能创造出与艺术史艺术完全不同的新艺术。中西绘画哪条线索都不可能创造出属於自己的新的方法论，至此我开始质疑手中的毛笔。
张羽：指印8713，43×43cm，宣纸、铅笔、植物质颜料，1987
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於是，“弃笔”成为我唯一的选择。《指印》就是在如此状态下开始的。我从一个画家开始渡向艺术家，我的艺术生涯不是从画好一幅画开始，而从如何创造艺术开始。
艺倡: 《指印》作品的创作您坚持了三十余年，那为什么会有如此坚持呢？
张羽：当历经《指印》作品创作三十年后，现如今的我在认知层面上显然是从容的，然而处於彼时的语境对未知只能是对艺术一步一步的追问，一点一点的推进。坚持《指印》艺术三十年缘於“指印”是我创造的一种只属於我自己的方法论乃至表达，而要把握其正确的发展方向必须要有正确的认识逻辑，将这种认识逻辑呈现出来，这是短时间无法达到的，所以必须要坚持。显然“指印”是未遵循艺术史发展逻辑的，或者说是与艺术史相悖，但我不是要如何颠覆艺术史，而是对艺术史提出我的质疑，并由此离开它，探寻我自己。
张羽：指印91212—心经（局部），186x48cm，指印行为、宣纸、印泥，1991
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其实，我对艺术史艺术的判断也是反向的思考，现有艺术史存在的我不会做。所以我弃笔，这是一种极致的选择，是一种极其冒险的行为。弃笔的行为是在认知判断上非常自信的呈现我的未来方向。
张羽：指印1991.5-1，68×68cm，指印行为、宣纸、水墨，1991
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坚持三十年不是为了获得一种风格，而是不断地提出问题、解决问题。我经历了离开水墨画进入水墨、进入现代、当代的过程，一路走来无论进入水墨还是当代，对水墨而言都是巨大的挑战。这一挑战是建立在对水墨画传统一切规则的放弃。诸如《指印》起初坚持的既不是水墨画、也不是绘画，而是作品；随后“指印”弃墨只用水，提出水才是水墨的根本。因为水是世界的根本。在指出“水墨不等於水墨画”便从容离开了水墨画的水墨；其后“指印”针对不是抽象，而是指印的行为，於是又将“指印”创造了雕塑作品《入泥入土的肉身》，“指印”向当代艺术不断地扩展；《指印》作品的探讨是努力超越艺术史以往的艺术，指印继续追问的是存在於时间性中的自我真实存在。
张羽：水墨笔记1993.02.16，125x85cm，宣纸、植物质颜料，1993
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艺倡:《指印》在当代艺术界已经得到广泛关注，通常被艺评家从不同角度去阐释、定位，包括从指印和水墨关系方面，或者从禅宗意念方面等。我们想知道，《指印》作品的核心概念是针对这些问题吗？或者张老师有另外的想法?
张羽：《指印》的问题显然不仅仅是这些，或者说从根本上不是这些。也正因为艺术界的关注点一直与“指印”有些差距，也使我必须坚持“指印”三十年的不断推进，逐步地呈现出“指印”其真正的核心价值。《指印》作品的推进过程是随着对“指印”内在逻辑所触及到的一个个问题的逐步印证及突围，最终阐释了我认为的艺术之核心价值不是符号、语言、形式，当然也不只是水墨、禅宗等等。
张羽：水墨笔记1993.03.12，93x65cm，纸本、水墨，1993
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《指印》的根本问题不是面对水墨画的弃笔行为而对水墨画的突围，也不只是禅宗意义上的修行。而“指印”关键点在於指印这一动作的行为，既指印摁压那一刻的感应，这一刻的感应是建立在艺术家思想的意念与主体肉身的体验中，如此正是创作者作为主体体验此刻的时间性的真实自我存在。
事实上，如何呈现艺术家艺术表达对於存在於时间性中的自我真实存在，才是创造艺术的核心价值。
张羽：指印2002.3-5，160×96cm，指印行为，宣纸、植物质颜料，2002艺倡个展
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艺倡: 这正是您拟定此次展览的主题为「指印:时间与真实的边界」的由来，那么，指印、时间性、真实存在这三者有什么特殊关系呢?
张羽：是的，其实我一直都想呈现这个主题的展览，这次个展恰好呈现该主题 。指印、时间性、真实存在三者关系其实很简单，都是被“指印”行为决定着。因为“指印”行为的重复动作本身，直接关系到的就是时间性与真实存在。进一步讲，指印摁压的一霎那既是时间性的那一刻自我真实体验的自我真实存在的肉身感应。摁压指印的行为过程，关键在於艺术家作为创作者的主体存在於作品中作为表达的根本。
张羽：指印2004.8-1，276×220cm，指印行为，宣纸，水墨，2004，Fingerprints 2004.8-1,Rice Paper,Ink and Wash
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事实上，在人类世界的发展中，人类最为关心的问题莫过於对时间的掌握，对时间的掌握就是对生命的掌握、对存在的掌握。比如，人类发明汽车、火车、飞机的目的都是对时间的掌握。
张羽：指印2008.2-2，96×86cm，宣纸、水，2008
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换句话讲：感受存在才是人类的核心意义及价值。因此，我认为人类最关心的问题既是这个世界的核心问题，当然也就应该是艺术的核心问题。
张羽：指印20110220(装置)，指印行为、宣纸、植物质颜料，213×1200cm，今日美术馆“指印-修行”张羽个展，2011
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简言之，时间性、真实的自我存在是“指印”的根本所指。而《指印》作品对水墨、抽象等问题的解决都是在指印表达中携带完成的。进一步讲“指印”作为艺术表达的最重要价值及意义在於，其结束了现有艺术史艺术一直以来对语言的形式主义追求，指出艺术的核心价值是存在於时间性中的自我真实存在。
从左至右：张羽：指印——肉身痕迹NO.3，指印行为酒瓶、陶泥、漆，2005；张羽：指印与肉身痕迹NO.7（雕塑），陶、漆，2006；张羽：指印与肉身痕迹NO.12，陶泥、汽车漆，2006
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艺倡: 以前的《指印》作品大部份以宣纸为主，也有印在玻璃、胶片上的，而这一次的展览更有全新的呈现，运用更大的石头、鹅卵石、玉石、玻璃瓶以及在仿石形的不锈钢材质上创作的指印作品。想了解一下您选择不同的材料和媒介表达“指印”具有怎样的思考? 您现在所关注的问题又是什么?
张羽：以前的《指印》作品更多是使用宣纸、水墨、水质的植物质颜料及纯粹的水创作。因为开始的“指印”作品主要是针对中国绘画史从传统水墨画走向现代水墨画、现代水墨、实验水墨的发问，那么关於水墨画的当代发展，笔墨是直接成为阻止水墨当代发展的锁链，因此，文化属性的水墨媒介、水墨规范是“指印”首要解决的问题。在“指印”有效地解决了这些问题的同时，提出了艺术何为？而不是水墨何为？因为艺术的根本是如何呈现新的艺术，水墨的根本是水墨如何成为新的艺术。
从左至右：张羽：入泥入土的肉身（雕塑），红泥、电烧，2014；张羽：《入泥入土的肉身》，红泥、电窑烧、汽车漆，2014
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当水墨不再是问题时，如何创造艺术成为探讨艺术的核心。艺术的更大视野是现有艺术史艺术的发展问题，是艺术走向何处的未来问题。当我们处於这个层面，艺术是不分媒介的，媒介只服务於表达的需要。“指印”表达方法论的特殊性在於方法既表达。因此，“指印”具有更深刻的问题。
从左至右：张羽：入泥入土的肉身（雕塑），黑泥、柴烧，2015；张羽：入泥入土的肉身，黄沙泥、柴烧，2018
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那么，《指印》以反绘画的去绘画性，对图像清零，对形式清零。以去形式的形式打破了现有艺术史对艺术的认识逻辑，终止了以语言的形式主义为核心的不归路。“指印”行为在於反复指出形式不是艺术的核心价值，在於指出艺术的核心价值是存在与时间性。
张羽：上墨-一种仪式20130418-0526（行为装置），600只白色瓷碗、行为、水、墨汁，韩国光州市立美术馆，2013
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当指印与不同媒介对话时，等於被指印的任何媒介都具有了艺术家作为表达的主体在指印过程中对媒介的真实体验，这一体验是指摁压指印那一刻的体验，也就是存在於时间性中的自我真实存在的体验。
张羽：在马爹利干杯——水墨（装置），888只马爹利高脚杯、干邑水、一得阁墨汁、马爹利干邑古堡“张羽个展”，2013
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艺术家作为创作主体也就存在於这些现成物或现成品中了。而其更有意思的是指印在指印的新的不同媒介上，诚然选择是有要求的，对新材质的使用在於使表达扩散，扩散的目的是达到从语言转向觉知。而这种觉知的获得是因为材质的属性会使“指印”处於显形与隐形的转换，同时也会使被指印的材质造成材质的特效性，这种特效性与空间的周边环境关联反映，引向观者的视觉冲动。
张羽：水+墨=？（行为装置），230×80×70cm，压克力箱、压克力镜面、宣纸、水、墨汁，2017（武汉美术馆）
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艺倡：您的「指印」作品个展已经举办过多次，上一次「指印」展览是在2011年吗？而这次展出的「指印」作品除了运用新媒介之外，还有什么是与您之前的「指印」展览不一样的？
张羽：是的，之前我已经做过多次「指印」作品的个展。特别是2011年在北京今日美术馆举办的「指印」个展，是历次展览中展示空间最高最大的一次，而展出作品却是最极少的一次，一个空间中只展出了一件《指印》装置作品，这件作品纵向高1200 cm、横宽230cm。这件《指印》作品创作用时一年。
张羽：上墨20140712-20150724：对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2015（台北关渡美术馆）
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距今最近单纯的「指印」作品展是在2012年，那一年我分别受邀在上海、香港、摩纳哥的蒙地卡罗举办了「指印」个展。
张羽：上墨20140712-20150724：对话郭熙（装置）局部，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2015（台北关渡美术馆）
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这次艺倡画廊举办的「指印」作品个展，一方面是有部分「指印」作品所使用的媒介与以往不同，由此获得体验上与过去的不同；另一方面，因媒介的不同，必将折射出「指印」在特殊材质上的反映不同，但「指印」作为艺术其表达的本质没有改变。
上水5(行为装置)，2014.10.12.张羽将沏好的龙井茶水第3次添加满瓷碗内
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当然，其实质也在证明，「指印」并不是一个只指向水墨层面的表达，如果我们将「指印」狭隘的指向水墨，再将水墨等同於艺术，那么，水墨将成为我们自设的陷阱，无法直接讨论艺术的命题。
上茶20180801-0901-红茶5道，500x200cm，红茶、水，2018CF043097
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由此也可以证明水墨进入当代艺术必须通过一种方法或方式的转换。于是，这次「指印」作品展，我也是再次申明，「指印」所追问的不是水墨问题，也不仅仅是日常对於艺术的意义，而是如何对水墨，乃至日常进行有效的转换。这个转换关涉的是何为艺术，何为艺术的核心价值。
张羽：上茶20190327-31（行为装置），宣纸、红茶、水，香港会展中心，2019
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就此重申我的观点：“水墨是中国的；艺术是世界的”。
张羽：上水20160823—五台山佑国寺（行为装置），10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、溪水，五台山佑国寺，2016
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艺倡: 观众参观展览后，您期望会有什么样的反映或感受?
张羽：观者基本上都是了解《指印》作品所具有的艺术史价值，但不一定透彻。因为我们已经习惯於对艺术史艺术的一般认识或者习惯性的知识，通常更愿意接受模仿的、再现的、具象的、表现的或抽象的艺术形式，对“指印”这一改变艺术史艺术的不是之是的艺术，还是需要再认识的过程，通过观展如若从感性认识飞跃至理性认识，甚至达到觉知，则是我的期望。这也是这次展览我增加一些新媒介表达“指印”的用意，使观者通过对新媒介应有的觉知反映走进作品，走进指印。
张羽：上水2016—五台山翠岩峰（行为装置），10000只印有张羽制造红印的罗汉碗、雨水、露水，五台山中台，2016
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前面我多次谈到“指印”是对自我真实存在的表达，告诉大家指印是“存在艺术”，“存在艺术”是体验的艺术，观者可以以意念在内心摁压指印或在不同物质上摁压指印，以此获得认识上的体会。
张羽：行走的风景（行为），镜面、东海大学路思义教堂，2017
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其实“指印”表達一直持续至今，主要坚持的是将“指印”其“日常”性如何践行为“创造艺术”的认识，而“指印”如何“创造艺术”正是由表达方法及方式决定的。因为指印的日常性在於其方式具有日常性，这种日常性就像日常生活一样的平淡。换言之，这个方式决定了其表达过程的淡定，而表达及其所指是借指印方法和方式携带而致。
张羽：行走的风景（行为），镜面、东海大学路思义教堂，2017
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再者，“指印”方法、方式本身构成了表达范围：一、《指印》显然是“弃笔”但又继续面对宣纸、水和墨，自然就与水墨和传统具有了叛逆及亲和的双重关系。二、指印弃笔是介入行为的必然，由於指印行为的日常性（重复复重复）便具有了通過日常生成的仪式感。三、在凸顯“指印”表达的日常性时必须对图像清零，宣纸上只有痕迹却没有任何图像，痕迹成为“指印”的意义。在要求指印必须摁压均匀时，由此《指印》消解了绘画性，避开了西方抽象艺术形式，完成了自我坚持的排除法，也就实现了我的不是之是。
张羽：种山计划-20180720水墨山（行为装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遥古城，2018
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所以，《指印》在中西、现代与当代之间具有了一种自身特有的当代性。《指印》表达并非出於中西、现代与当代之间的纠结而生成的当代性，而是通过指印方式的特殊性携带完成。
随着指印介入多种媒介（石头、玻璃、泥、不锈钢等），指印根本的表达不再是摁压指印过程中与媒介所指的直接物的关系，也不在於指印初始阶段与水墨、抽象艺术的针对关系，而是如何艺术的关系，这就关系到指印作为艺术表达的核心价值关系。指印行为关涉到的是指印摁压媒介那一刻时间性的真实自我存在的体验，指作为创作者主体我的指印行为，摁压那一刻的体验，其并不在於媒介如何，这才是“指印”价值的核心所在。而媒介本身关联到的水墨、绘画、抽象、行为、物的反映等等都是指印表达方式携带完成。
从左到右：张羽：装了指印的瓶子3-20190713（装置），高29cm，直径 9cm，指印行为、现成品瓶子、丙烯颜料，2019(艺倡个展)；张羽：装了指印的瓶子4-20190714（装置），高29cm，直径 9cm，指印行为、现成品瓶子、丙烯颜料，2019（艺倡个展）
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展出在不同媒介上的《指印》，旨在希望使观者对现成物、现成品产生觉知、产生联想，将《指印》得以广泛认识。
张羽：装了指印的瓶子5-20190715（装置），高29cm，直径 9cm，指印行为、现成品瓶子、丙烯颜料，2019（艺倡个展）
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艺倡：我们知道「指印」是您唯一从开始一直创作至今的系列。与此同时，您还创作了其他作品，如较早的「灵光」系列，同时期的「指印-入泥入土的肉身」，还有之后的「上墨」「上水」「上茶」等系列。想问它们之间是如何互相关连？
张羽：的确如此，「指印」系列作品始于1987年，1991年进入「指印」作品创作期。然1994年转向「灵光」系列创作。进入2000年又重新开始「指印」，随后创作了「指印-入泥入土的肉身」等作品。之后又创作了规模比较大的行为装置「上墨」「上水」「上茶」等系列作品。
从左到右：张羽：印有指印的玉砖20190616（雕塑），21.8×11×6cm，不锈钢镜面台座40×40×40cm、玛雅玉、丙烯颜料、指印，2019侧1（艺倡个展）；张羽：印有指印的玉砖20190617（雕塑），21.8×11×6cm，不锈钢镜面台座40×40×40cm、玛雅玉、丙烯颜料、指印，2019侧2
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其实上述作品都相关於「指印」，就是说其根本缘於「指印」，基於「指印」并向外沿伸展。比如「灵光」作品中的“残圆”是对一枚指印的放大或挖掘，一枚“指印”既是一个点，也是一个圆。起初无论「指印」，还是「灵光」都是针对水墨问题、针对如何弃笔。如果「指印」是对弃笔的决绝，而「灵光」则是对毛笔及传统笔墨的告别仪式。十年「灵光」去笔墨的告别仪式是对水墨进入现代主义的十年洗礼，在这十年间，我完成了自身的蜕变，也是对「指印」的确认。「灵光」既是对传统水墨画不可能发展的证明，也是对「指印」弃笔终结水墨画、超越绘画、超越抽象走出现有艺术史最有效地准备及证明。
张羽：指印——寿山20190606-22（雕塑），高56cm、直径约68cm，指印行为、不锈钢锻造、丙烯颜料，2019
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2005年底，我开始创作「指印-肉身的痕迹」雕塑作品，渐而发展为「入泥入土的肉身」。「入泥入土的肉身」，一方面是针对现有艺术史雕塑方法论与中国传统水墨画方法论一样，无法跳出原本的框架；再一方面，是继续「指印」方法的深入与扩展，进一步强调艺术家作为创作的主体，「指印」是如何使艺术家进入作品中的。
张羽：指印——寿山20190623-0731（雕塑），石灰、铁网、胶等综合材料、丙烯颜料、指印行为，高98cm、平均直径约90cm ，2019
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创作於2012年后的行为装置「上墨」，以及「上水」「上茶」等作品的思考，都来源於「指印」表达。也曾阐释，我最初提出并使用「上墨」概念，是2005年我为法国里尔策划的“中国-上墨：当代实验水墨展”。这一概念是我通过手指蘸水墨在宣纸上摁压指印的行为中获得，摁压指印这一动作就是将宣纸上墨、上水、上茶。显然这些作品都是对「指印」的继续与扩展。其继续是指上墨、上水、上茶其实都是上水，水是水、水墨也是水、茶水还是水，而水蒸发后宣纸上必然留下行为装置的痕迹；其扩展主要是指上墨、上水、上茶与「指印」不同的方面。「指印」作品是可控性的；上墨、上水、上茶只能控制行为实施的部分，而水墨、水、茶水与自然气候、场域空间的干湿度是不可能控制的，必须依附着场域的自然状态，其上的结果是必然与偶然的发生。
张羽：指印——寿山20190508-0712（雕塑），石灰、铁网、胶等综合材料、丙烯颜料、指印行为，高110cm、平均直径约95cm ，2019
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张羽 字郁人，号石雨 。艺术家、独立策展人、资深编辑、艺术批评
曾为天津杨柳青画社高级编辑 / 创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书并任主编 /天津交通职业学院副教授 / 北京电影学院新媒体专业客座教授 / 江西师范大学美术学院客座教授 / 台湾东海大学驻校艺术家
2005北京建立工作室 / 自由艺术家 / 至今生活于北京
中国实验水墨倡导者及推动者。
曾提出：走出水墨、水墨≠水墨画、水墨=水+墨、零媒介等艺术观念，以及推出艺术新概念“觉知艺术”。被誉为水墨画的终结者。
特别指出：现有艺术史将创造艺术引向了思维、符号、语言的形式主义追问的死胡同。同时指出创造艺术的核心价值是探讨存在于时间性中的自我真实存在。
为多所艺术院校主讲：从“零点”出发走向“觉知”——当代艺术背景下的艺术、艺术家与艺术史。
主要从事绘画、行为、装置、雕塑、影像艺术创作。代表作品：《灵光》《指印》《入泥入土的肉身》《上墨》《上茶》《上水》。著有《被误会的实验水墨》专论、《艺术做我自己》访谈录。
曾于清华大学美术学院、四川美术学院、广州美术学院、北京电影学院、南京艺术学院、南开大学、天津美术学院、江西师范大学、比利时安特卫普皇家美术学院、台湾艺术大学、台湾师范大学、高雄师范大学、彰化师范大学、东海大学、交通大学、逢甲大学、佛光大学等多所大学讲学。
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