艺术家张羽，2021
事实上，对马塞尔・杜尚的质疑就是对艺术史的挑战，甚至会导致现有艺术史艺术发展的当代转折。杜尚是一位充满智慧的“疯子”，他的现成品艺术不但一百年来无人真正超越。也使当代艺术的发展止于徘徊。
以杜尚为界
——对《泉》重新解读
文/ 张羽
当《泉》作为创造艺术诞生100年之际，我坚持认为一百年来艺术的发展止步于马塞尔・杜尚。艺术界对杜尚不仅充满敬意，而且一直追随，同时也深陷杜尚设置的“陷阱”而无法自拔，直至当下。
杜尚的疯狂其实是理智的，第一件现成品艺术《自行车轮子》完成于上世纪1913年；第二件是《晾瓶架》；第三个现成品作品《雪铲》于1915年完成。另外，《50cc的巴黎空气》创作于1919年，另外还有备受关注的《大玻璃》等等。
杜尚：泉（现成品），1917
然而最著名的是1917年的一刻杜尚好像是“疯了”，这不在于他把从商店直接买来的现成男用小便池署名“R.mutt”，而荒唐的是提名为《泉》并将其送进美术馆（尽管没有获得展出），以至于成为当时的丑闻。但从那一刻起现成品作为艺术击碎了人们以往对艺术的所有认知。究竟什么是艺术？作为捍卫《泉》而发表在1917年5月原始达达杂志《盲人》上的部分辩护词的内容是杜尚为这件现成品的辩护并回答了这一问题：《泉》是否我亲手制成无关紧要，是我选择了它，并予以它新的名字，使人们从新的视角观看它，这样原有的实用意义被清除，而启发了一种新的认识。于是这种唯名论的观点使艺术家们拥有了更为自由的一双翅膀。
但令人不解的是杜尚刚刚以《泉》的命名阐明什么是艺术，可又解释：“小便池的外缘曲线和三角形构图与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，那温润光洁的肌理效果和明暗的转换，与古希腊雕刻大师希特烈斯的大理石雕像完全一样。”以如此感官意识阐释作品《泉》。我想杜尚为“小便池”的视觉描述，对《泉》作为现成品艺术其表达不仅不具有说服力甚至穿凿附会。当然我是认同蒂埃里・德・迪夫对杜尚现成品的多义性反映，“即现成品体现了从美学到提名艺术如此一个历史变化过程。”但多义性反映不等于可以过度阐释，过度阐释必然导致偏离《泉》本身所呈现的核心问题。
1959年杜尚访谈中有这样一段文字（这个访谈发行在1974年的音频杂志中），是乔治・赫德・汉密尔顿提问杜尚：“怎么才能让我们把现成品当作艺术品？”杜尚的回答很直接：“这是难点所在，因为首先必须定义艺术。我们能试着定义艺术吗？我们已经试过了。每个人都试过了。每一个世纪都有一个新的艺术定义，也就是说没有一个定义适用每个世纪。所以如果我们接受不去定义艺术的想法，便是一个合理的概念，那么现成品成为一种讽刺，因为它宣称'这是一个我称之为艺术的东西，但我自己甚至什么都没有做。’我们知道，从词源上来说，'艺术’意味着'手工制作’。这就是现成品，所以这是否定艺术定义的一种可能。因为你不定义电，你看到了电的结果，你没有定义它。”这次杜尚讲得十分清楚，现成品使他获得了什么也没有做。我以为杜尚就是以现成品《泉》的什么也不做，反驳艺术史艺术品主体参与的做。这显然掌握了对艺术的重新定义。
如果我们接受对杜尚现成品的认知是以“不做”反驳“做”，但我提问杜尚的是不做所表达的核心问题是什么？仅仅出于以不做针对做吗？那么，不做的根本是什么？虽然，你没有参与手工制作艺术，但是你却参与了思想对现成品的提名。提名是现成品成为艺术的根本，事实上提名也是一种做。在我看来此处存有这样一个继续追问下去的入口，也可以理解为问题的裂缝，当然我们一直还无人触碰这一裂缝。至此我并不相信杜尚会故意留下这条裂缝，因为《泉》之后的现成品均无法继续明示“不做”的进一步思考。从杜尚留下的相关文字分析其思考在此处已戛然而止，留下的这道缝隙无疑正是杜尚的缺口。尽管我并不怀疑《泉》以现成品作为艺术可能关涉的某些联想，但杜尚对《泉》现成品这一表达核心问题的整体思考在其原点尚有疏漏。当然这并不是疏漏的问题，而是认识上的缺陷。
我仍然认为《泉》是杜尚现成品艺术中最为彻底的现成品表达，更确切地讲是对现成品提名的表达（关键在于提名），至今亦如此。杜尚一方面打破了艺术与生活的边界，再者创造的现成品艺术至今仍难以超越。《泉》诞生一百年来，从现代、后现代以及当代艺术看似形式多样，如若深究杜尚之后的艺术，本质上均以其为滥觞。因为，后人没有意识到杜尚在现成品这一认知上的欠缺。
《泉》作为现成品艺术诞生后也曾遭遇半个世纪的冷落，但《泉》这一事件在人们心里却留下强烈的冲击。直到上世纪60年代亚瑟・C・丹托发现安迪・沃霍尔《布里罗盒子》，于1964年精辟地指出：“将某事物当成艺术需要眼睛所不可能看到的某种有价值的东西——一种理论的氛围，一种艺术史的知识即一个艺术界。”于是，越来越多的人认识到《泉》在艺术史中不可替代的重要性。英国哲学家理查德・沃尔海姆采取分析哲学的思考方法，他认为现成品揭示了20世纪前卫艺术活动的某些典型实例中有关极少作品的种种问题；评论家彼得・比格尔以文化理论研究方法，认为：杜尚是以小便池批判当时社会的艺术体制。将现成品视作具有社会学倾向的物品。
抛开艺术史对杜尚的批评，我认为现成品艺术形式不仅颠覆了艺术史视觉艺术的普世性，更以工业化的日用（产品）现成品作为艺术呈现了非常尖锐的问题：以提名使现成品作为观念艺术；不对现成品施以任何手工制作行为，探讨对表达的客体“无我”这一极致的艺术观念的呈现。假如《泉》真的是对“无我”的呈现，那么也就由此颠覆了艺术史始终处于“有我”的艺术呈现。这显然是我们无法回避的问题，而重新思考、重新认识、重新定义也正是批评的意义。
一百年来我们对现成品《泉》的众多讨论中将注意力放在现成品引发的外延，且忽略了现成品是对“主体我”的排除——以此获得对“无我”的艺术呈现。
20世纪60年代美国观念艺术家约瑟夫・科苏斯J.Kosuth认为：杜尚的现成品使得“艺术的本质从形态学到功能方面的问题都发生了变化。这种变化是从'外观’到'观念’的变化。”他同时认为：杜尚之后的所有艺术都是观念性的。观念艺术只是观念上的存在，这在于质疑传统艺术形式的有效性。
我当然认为杜尚之后的艺术都是观念存在的艺术，将主体观念赋予客体的表达呈现。但“无我”在杜尚以后并没有被作为问题认识到，诸如：大地艺术、贫穷艺术、极少主义及物派，尤其物派艺术家李禹焕的“关系项”“余白艺术”理论均是沿着杜尚思想轨迹提出对客体的不介入或极少介入。因此，我更相信任何艺术都是以形式呈现的。所以我不认为观念可以直接颠覆形式，因为艺术史的观念艺术也是形式的艺术。
很显然，我们对艺术作品的评判不能避开艺术史的演进历程。艺术史艺术发展自再现模仿的古典艺术，以艺术家作为主体对客体的真实再现的模仿介入；保罗・塞尚创造了艺术家主体不再为模仿再现客体，而是强调如何用个人语言表达对客体的感受，凸显与自然的对话。由此开启艺术本体的发展，完成艺术史的第一次转折；杜尚创造的现成品形式的观念艺术似乎更彻底的颠覆了艺术史中所有的艺术形式，艺术史再次转折。
当丹托发现沃霍尔《布里罗盒子》后，杜尚的现成品艺术越发被突显出来。然而丹托却以《布里罗盒子》无法以现代主义的观念展开讨论，于1980年代撰写了《艺术终结》。但艺术的发展并未因此发生转折。
丹托为什么会以《布里罗盒子》作为艺术的终结，而忽视已是开山之作的现成品《泉》。试问《布里罗盒子》与《泉》的区别在哪里？《泉》是真实现成品；《布里罗盒子》是模仿现成品，是借助人工制作、描绘再现现成品。这使表达处于再现模仿与现成品之间有了进一步主体行为的介入，显而易见这一介入仍未使主体的参与和艺术史再现的艺术获得本质区别。无论以再现形式观看还是以现成品审视，均不及杜尚观念对于艺术史批判的彻底。其实《布里罗盒子》触及的问题早已被《泉》解决，《布里罗盒子》所关联的消费文化只是对杜尚观念的外延。
安迪·沃霍尔，布里罗盒子，模仿现成品，1964
杜尚的现成品艺术《泉》无非是想创造相悖于艺术史的艺术——“无我”存在的物象观念艺术。这一作品似乎完成了艺术表达中去除主体在场的“去我”呈现，使艺术作品的主体我不在场。如此杜尚现成品艺术的“无我”改变了艺术史发展的轨迹，开启了新的艺术史叙事。之后的《布里罗盒子》以及大地艺术、贫穷艺术、极少主义和物派都是沿着对“有我”的消解与对“无我”的呈现。
物派及单色绘画艺术家李禹焕无论是对“物派”的“关系项”还是“余白”的理论都在强调去除现代主义对自我的关注，其创作方法也是最大化的减少主体对客体的介入。从关注自我走出来，尽力去除主观的、人为的行为对客体“物”的干预，使“物”与空间关系发生更为自然的关联，与自然合作借以产生对“余白”的观看。针对工业化革命以后绝对以人为本的面对世界，忽略了人与自然的和谐相处。
西方现代艺术尤其第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹展开的。尽管大地艺术、贫穷艺术、极少主义和物派等将杜尚的思想向外延展，既强调艺术家思想及行为的参与，又强调减少主体对客体的干预，创造与自然对话或与自然交互的关系，问题是这一认知从本质上仍然没有跳出杜尚的思想框架。我们无论怎样减少主体对客体的行为，但主体的思想始终是参与的，甚至是控制。就是说“有我”从实质上是无法抹去的。
我们再回到现成品《泉》，当杜尚将现成品搬入美术馆那一刻便将其赋予了自己的思想观念，《泉》作为创作者主体的观念被呈现。这一观念正如笛卡尔的“我思故我在”。我思作为艺术家主体的一种意念的必然介入。既然思想意识来源于创作者，那艺术家创造的艺术品就一定是“有我”的存在。尽管《泉》是工业化的现成品，一旦赋予艺术观念必然属于认知系统的意识范畴。倘若现成品艺术亦属于意念层面上的“有我”，由此论断：艺术史艺术均是“有我”存在的艺术。当然这一“有我”建立在思维、意识的意念之我，不是思想支配身体真实肉身的“我”。但观念也是我，这样看来，杜尚现成品的“无我”的呈现是不成立的。
如果，杜尚现成品的“无我”不成立，那么真实的有我也不成立。这就是我一直追问的整一性主体的我在——思想、身体及肉身同时在那一刻的存在才是真正的主体我在的呈现。
以此看来，杜尚的现成品艺术及之后的大地艺术、贫穷艺术、极少主义和物派等，既不是真实的“无我”在场，也不是真实“有我”的主体在场。这便产生了新的答案，倘若艺术史存在着强调追问“主体存在”的艺术；也存在探讨剔除主体存在“无我”的艺术。由此推理，杜尚及其艺术史所有的艺术既与真实主体我在的艺术，也与主体不在场的艺术无关。换句话说，艺术史既没有创造出真实“无我存在的艺术”，也没有创造出呈现“主体真实存在的艺术”。
总之艺术史艺术在这两个方面并没有走向表达或呈现的极致，既缺失“主体真实存在”的艺术，也误解了艺术的“无我存在”。诚然，杜尚的《泉》成为我们今天创造艺术的试金石，解决杜尚没有完成的问题就是当下的创造艺术，亦是对艺术史的挑战。
从艺术史看这两个方面，其实就是对这两个方面触及问题的追问：一、追问创造呈现主体真实自我存在的艺术表达，“所指”成为表达的核心（思想、身体及肉身整一性主体的呈现）；二、追问创造呈现主体不在场的艺术（以表达完成“所指”的视觉呈现，但“所指”不对客体呈现长久的视觉存在，“所指”在客体上具有随时自然消失的准备、最终清除艺术品）。当然“自我真实存在”的“有我”与“无我”的创造艺术触及一个新的问题，何以将清除艺术形式——艺术品作为表达的“有我与无我”的终极追问。
张羽：点苔-指印（雕塑），指印、丙烯，2017（方案）
尽管《泉》以现成品观念艺术颠覆了所有的艺术形式，然则是以形式颠覆形式（现成品固然是一种形式）。至此，从塞尚到杜尚及至当今艺术史艺术的探讨始终围绕着语言形式的追问。倘若创造语言形式仅是创造者主体意识的思维存在，并不是主体思想、身体及肉身合而为一的主体真实存在。故艺术史中的艺术既是具有主体存在者的，但又是缺失（真实）主体存在者的。“有我”与“无我”处于一种思维的形式。
这一问题的关键在于真实的“有我”与“无我”是一个问题的两极，其既可以成为两个问题也可以是一个问题的两面。所以，我认为最为关键的是完成真实有我的终极存在，方能触及无我的终极维度。事实上“无我”处于一种空无冥想，因为艺术家如要创造艺术，就不存在真实“无我”的主体不在场。“无我”更是一种对意识的悬置，因此“无我”的主体不在场只是一种视觉形式的表象。这样看来主体不在场的“无我”艺术唯有将以创造艺术呈现艺术品的消失。换言之“无我”必须通过“有我”才能实现。诚然，追问如何呈现主体真实存在的“有我”才是表达的核心价值，才是对《泉》及艺术史真正的挑战。
分享杜尚的思想，其实针对的是创造艺术如何完成终极表达：首先，艺术家是极其重要的，创造艺术是因艺术家思想的介入；但其在终极维度上预想创造彻底剔除主体对表达客体的介入的创造艺术方法，以剔除主体获得创造艺术的终极呈现。问题是剔除主体的创造艺术显然是不可能的。杜尚根本无法做到。也许杜尚自以为《泉》做到了，也许他清楚并没有做到。或许杜尚没有意识到创造艺术的终极形态不是“无我”也无法呈现“无我”，而是能否创造呈现“主体的真实我在”才是创造艺术的终极表达。
张羽：点苔-指印20210729（雕塑），指印、丙烯，2021
以上讨论是我对《泉》的进一步追问，也可以说是我对《泉》的再一次解读。或许可以证明《泉》是杜尚创造终极表达的思考，但追问下去却发现杜尚的误区，杜尚并没有意识到自我真实存在“有我”的终极表达，何来“无我”的终极追问，这就是前面我所言之的“杜尚陷阱”。我相信这不是他故意为之，只是他还没有找到确切答案而已。因此，一直以来“什么都是艺术，人人都是艺术家”之说辞，其实是谎言。
我们研究分析一百年来艺术史对《泉》不同版本的解读，多为对其意义的阐释甚至是对意义的放大，均未触碰到对赋予作品核心问题的拷问。事实证明停留于意义上的讨论是无法觉察到创造艺术的本质关系，探究不到其表达的核心点也就寻求不到超越它的逻辑起点。
重申艺术的发展，当下唯有创造具有“自我真实存在”的艺术，方能改变杜尚自己也无法解决的困局。换言之，我们倘若完成对以上终极问题的追问，杜尚的时代将划上句号。
持续三十年对《指印》及随后《入泥的肉身》的艺术实践与反思，深感艺术史的创造艺术忽略了对主体真实存在的表达呈现——对存在者存在的追问。客观讲，创造视觉艺术的“存在的存在者”与“存在者的存在”是不同的所指关系及认知层面；“有我与无我”其实是“有我”的终极追问，如何“真实的有我”才是讨论的核心问题。事实上“无我”只是“有我”的时间的空间。
面对庞杂的艺术史艺术发展我们还能追问的、或需要探讨的问题也仅存在于问题与问题链接处的缝隙间。这也是前面我提到的杜尚对《泉》的思考存有一个裂缝。
为纪念杜尚《泉》一百年而致敬。
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