东汉许慎编著的《说文解字》被认为是中国文字研究史上的皇皇巨著，是中国第一部系统地分析汉字字形和考究字源的字书。而这部伟大的文字学研究著作，实际上就是许慎根据当时的小篆、参考战国先秦时期的诸国文字，研究编撰而来，这本书不仅对于研究中国文字的源流演变有重要意义，而且对于了解当时的篆书具有相当重要的意义。
但是长期以来，对于大众而言，篆书显得非常神秘和遥远，他和甲骨文一样，看起来是一种远古时期人们使用的早期文字。即便是现在，我们拿来很多篆书字来看，也往往会一头雾水，看不懂这些篆字和我们现在所使用的汉字有什么联系和对应关系。毕竟他们在外型上相差太远。
但实际上，篆书对于中国文字的定型、规范和发展，是具有非常重要的意义的。甲骨文和大篆文字作为早期人类使用的抽象符号，往往还带有一定的具象性、形象性。
比如，上个世纪五六十年代，大汶口地区发现很多原始陶器的遗迹，这些陶器上面有很多刻画符号。而最具代表性的，就是被誉为大汶口文化符号、疑似为“旦”字雏形的刻画符号。
我们可以看到，这个刻画符号整体上来说很具有形象性，它有三部分组成，按照今天我们的理解，这三个部分分别是“日”“火”“山”。如果这真的是表示“旦”这个字，那么这就很明晰的体现了当时刻画符号的复杂性，这虽然已经具有相当大的抽象性，但是与我们今天看到的“旦”字是有很大差距的。
而许慎的《说文解字》以及后来诸多文字学家进行文字学研究的意义，也正是通过对于这些抽象符号的考察，揭示出他们演变的规律、演变中形态的差异，从而探求出人们进行这样演变的意义和背后先民所存在的思维方式。
而要想连接起先古文字和我们现在所使用的文字之间的联系，那么篆书是我们必须要了解和解释的书体。
篆书是中国文字史上第一个比较具有规范意义的文字，尤其是到了秦始皇统一六国，确定小篆文字的规范地位之时。
七国统一之前，各个诸侯国家文字不尽相同，在一定程度上体现了文字混乱和无序的一面，小篆一统六国文字，重新确立了文字的秩序，这虽然对当时经济发展和国家建设有很大的帮助作用，但是也在一定程度上抹杀了各个国家文字之间的差异，而这些差异是我们了解当时各个诸侯国家人们思维方式的重要途径。
许慎《说文解字》在相当大程度上保留了上古时期的文字资料，提出了很多具有建设性的看法，为我们了解文字发展提供了便利。
就书法史来说，篆书是第一个具有书法审美色彩的文字书体。甲骨文和金文、篆籀之文虽然也具有一定的欣赏价值，但是比之篆书还是相当差，尤其是在秦始皇统一六国之后，李斯撰写了很多篆书碑刻，用来颂扬秦始皇的伟大功业，这些篆书作品后世的书法家看来，极具美感和欣赏性。
比如著名的《峄山刻石》，《史记·秦始皇本纪》记载，始皇二十八年(前219年)，“东行郡县，上邹绎山，与鲁诸儒生议刻石、颂秦德、议封禅，望祭山川”之事。原秦峄山篆碑，立于峄山书门。从内容和创作目的上来说，他就是一个为秦始皇歌功颂德的碑石书法，但是正因为这块碑石的目的性，让他在书写风格上更有秦帝国的气象，一种磅礴的、宏伟朴实的气象。
因为这块碑石的书法，后世的人推李斯为中国书法史上的第一人，他也当之无愧的成为了第一位被人所记住的“书法家”。李斯的书法，虽然在当时还没有特殊的创作意识和书法家身份的认同，但是很明显的我们可以看到整个帝国初创时期昂扬向上、蓬勃的生命力，自商周两代之后，整个中原地区的版图还是第一次建立在中央集权制度的政权之中，这当然在相当大程度上给了李斯极大的信心，让他能够创作如此宏伟风格的篆书。
但是这块碑石命途坎坷，因为它实在是太有名了，唐朝时候，许多达官贵人、来访者络绎不绝，这使得当时地方官和百姓叫苦不迭，于是他们出了一个馊主意，把这块碑是毁掉，这样一了百了。唐代著名的诗人杜甫曾经在杜甫《李潮八分小篆歌》中写道：
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
“野火焚”即言此碑被坏之事，而“枣木传刻”是说后来人根据流传下来的拓片翻刻一事。
但是即便这块碑石已经失真相当严重了，我们仍然可以从后世的翻刻拓片中看到它的美感。
篆书特有的一种雍容淳朴、高雅圆润之感，在《峄山碑》中表现的淋漓尽致，要不然后世的书法家、文人也不会这样对这块碑石的书法热衷到如此地步了。
篆书书法家在无意识中所确立的淳朴典雅，中和致正的书法审美理想，就成为了后世书法家取之不尽、用之不竭的灵感来源。在这方面最典型的例子就是王羲之。
王羲之最初学习书法，是跟卫夫人一起学习的，但是后来王羲之改换了学习的方向：
右军曰：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。”右军所采之博，所师之古如此，今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？南、北朝碑莫不有汉分意，《李仲璇》、《曹子建》等碑显用篆笔者无论。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《灵庙碑》、《鞠彦云》、《吊比干》皆用隶体。
这段话记载于康有为的《广艺舟双楫》中，虽然康有为拿出这个这个例子是在为他宣扬碑学书法、否定帖学书法来做证据铺垫，但是，无疑我们可以从中看到王羲之的书法风格在一定程度上是受到过篆书碑刻书法的影响。
沈尹默先生在《二王法书管窥》中曾经提出王羲之“变古”这一说法：
羲之从卫夫人学书……姿媚之习尚……后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹……便欲改学……可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。
所以，从这个角度来考察王羲之的书法，我们会发现，王羲之书法风格形成的过程带有一定程度上的复杂性，他一方面有卫夫人的“帖学”启蒙色彩，而后又不满足于帖学局限，有意得以碑学加以补充发展，这也让他的书法既没有帖学媚俗无骨的毛病，也没有碑学粗野无度的弊端，整体上较好，风格较为中正。
而王羲之这一书法风格和审美追求也被后世的书法家们所效仿、继承、发展。因此，从根源上来说，中国书法中，篆书这一书体仅仅具有独立的书体审美意义，而且它所代表的审美风格也一直是中国书法审美范式中最坚实的底色。
后世欧阳询等人“艺综南北”，合南北书法之长处，其实也是将碑帖两派的书法进行融会贯通的做法，这与王羲之学习篆书来补足卫夫人书法缺陷的做法如出一辙。
总之，篆书作为一种书法字体，在文字学意义上他为我们考古文物资料的研究、为我们研究文字演变，探寻古代人们思维方式、确立中国书法审美基础底色具有重要意义，而且我们初学书法，也可以以篆书作为入门字体，对于我们练习书法技巧、掌握控笔能力、感知书法审美会起到很大的作用。
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