新诗技巧二十讲（七）

第七讲 诗歌中的音义对应

音乐与诗歌有着必然的联系。在古代，诗歌、舞蹈与音乐是结为一体的。《吕氏春秋·古乐篇》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”《淮南子·道应训》中也说：“今夫举大力者，前呼‘邪许’，，后也应之。此举重劝力之歌也。”这都说明了诗、歌、舞是共生的。由于诗要合乐配舞，它的节奏感就明显区别于日常语言，它的经常更换的与层出不穷的结合，通过多样化的、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、强弱、简单和复杂的进行以及难以数计的其它手段，便有了不同于自然声音的乐音。诗歌语言虽不能等同于歌唱，但人们在朗诵时，它实际上就是一个声音系列，要使它和谐、优美、动听，并作用于人的感官，就必须没有一个应和人们感情需要，具合乎自然法则的内在结构的节奏规律。诗歌语言实在是一种不可忽视的语言艺术。在鸥文·埃德曼的《艺术与人》一书中，作者说美国艺术哲学家桑塔亚纳就认为诗人是锻造文字的金匠。当诗人自己被文学的声音对于感官产生的效果所感染时，他的读者也会受到感染。他说：“可以想象出这样一种诗歌艺术，它就是一些精心选择的元音和辅音的抽象结合，而这些声音就像一幅东方挂毯的色彩一样毫无意义而由引人入胜。有这样一些诗人和读者，他们的耳朵敏感得出奇，一个声音的色彩在他们听来就像一片树叶或一池清水的色彩对于一个视觉极为敏感的人一样富于诱惑力。”在中国新诗史上，徐志摩可算得上最早发现诗歌语言音乐美并付诸创作实践的诗人之一。他的名作《再别康桥》就意蕴说，无非是离情别绪。而早已为中国古代诗人写滥了，尤其是唐代诗人，但这首诗却是多年来广为人传诵而经久不衰，原因就在于它的音乐性：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我心头荡漾。

软泥上青荇，

油油的在水底招摇；

在康桥的柔波里，

我甘做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，

向青草更青处漫溯；

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是离别的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

全诗中的密集押韵与平仄相间的句式，造成类似“圆舞曲”式的轻盈、活泼、流畅、潇洒；而首尾的“轻轻的”与“悄悄的”反复咏叹与首尾呼应所具有的歌唱性确可有着余音绕缭，三日不绝的心灵悸动。

然而这一特色似乎被不少人忘记了，以至使诗人公刘感叹：“写诗的人比读诗的人还多。”那些有创见的诗人总是发掘并强化他诗歌中的音乐因素，努力寻找到语词和精神生活密切结合的效果，在他们的诗中，声音和意义是密不可分的对应。如李清照的《声声慢》历来为人们所称道，就因为它开头连用了七个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。由于这些叠字多为齿音、舌音和叠音，一种浮躁不安、无所适从、飘荡无定的心理状态由此被生动显现了，在我们面前似乎站着这样一个女子，她为了排除寂寞正漫无目标地东寻西找，其结果什么也找不到，这更加深了自己的寂寞与苦闷。在新诗中，诗人们也不例外地为寻找这种音义对应的途径而竭尽全力，常见的有以下几种形式：

（一）、拟声

在音乐中，拟声也是表现艺术形象的手段，中国民乐《百鸟朝凤》就模拟多种鸟的叫声，美国作曲家格罗菲的《大峡谷组曲》中第三乐章“在山谷小径上”最为听众喜爱，就因在这一章中，作曲家在演奏中模拟了驴子嘶叫声，土人吹笛声，流水声，以此表现出大峡谷特有的自然景色与浓郁的地方风情。

在诗中也同样有拟声，如蒲风的《茫茫夜》中就以“沙……沙……沙”、“号号号”、“汪……汪……汪”、“轰隆！轰隆！轰隆！”等象声词模拟雨声、风声、狗叫声和雷声。再如傅天琳的《秋雨声声》中的“窗外的雨声/淅淅沥沥说个不停/窗内的语声/叽叽咕咕说个不停，”就是对雨声和说话声的模拟。

（二）、以特定的韵部表达所要表达的情感。在音乐中，不同的调式可以表达不同的感情，在诗歌中，不同的韵脚也有着抒发某种特定感情的功能，如郭沫若的《凤凰涅槃》中的凤歌，为表现男性雄壮悲愤的强音，用的就是十三辙的“灰推辙”。诗中说：“你是有限大的空球？/你是个无限大的整块？/你若是有限大的空球那拥抱你的空间/他从那儿来？”为表现女性的哀怨，凰歌用的就是梭坡辙：“五百年来的眼泪倾泻如瀑。/五百年来的眼泪淋漓如烛。/流不尽的眼泪，/洗不尽的污浊，/浇不尽的情炎，/荡不尽的羞辱……”

（三）、移情与联想

我们知道，音乐是诉诸听觉的艺术，它是不可能用来表现如大小、高低、远近、粗细、曲直、黑白、明暗、硬软、香甜等视觉、味觉、触觉等感受的，可是由于人们对不同事物的比附所起的联想作用，因而人们头脑中甲事可以转化为乙事，在心理学称之为移情。如儿童歌曲《小星星》，在钢琴伴奏中是常出现高音的连续波动的“颤音”，犹如星星在闪烁，听觉与视觉的通道被打开了。《和弦》一诗之所以给读者有很强的音乐性的感受，原因也就在此：

树林和我/紧紧围住了小湖/手伸进水里/搅乱雨燕深沉的睡眠/风孤零零的/海很遥远/我走在街上/喧嚣被挡在红灯后面/影子扇形般打开/脚印歪歪斜斜/安全岛孤零零的/海很遥远/一扇蓝色的窗户亮了/楼下的几个男孩/拨动着吉他吟唱/烟头忽明忽暗/野猫孤零零的/海很遥远/沙滩上/你睡着了/风停在你的嘴边/波浪悄悄涌来/汇成柔和的曲线/梦孤零零的/海很遥远

诗题为“和弦”，它告诉了读者，此诗借鉴了乐曲中和弦的做法。为表现处于文革中人们的孤独心情，这首诗每一节最后两句就有了类似乐曲中的副歌，它既有重复又有变化，它构成了类似乐曲中一组四个音符、横跨了八度的七和弦。此外在全诗中只有两处用了标点，即“楼下，几个男孩”，“沙滩上，你睡着了”，因此在全诗的大语境中就起到了切分音的作用，音乐上的切分音是指乐音由弱拍或弱位延续到一个强拍或强位的过程。通常是将任何一拍分为两个音时，其前边的音强，后边的音弱，但这种强弱关系有时会因需要而改变，较弱部分的音持续到后边的强拍上，使较弱部分转为强声的节奏形式。再之，全诗的结尾处多数用了弱音节，如“水里”、“街上”……由此它突出前面的字，恰好地表现出主人公那种萦绕在心头挥之不尽的无限惆怅。“孤零零的”反复出现，如同乐曲中的固定乐思，它的强调作用更加剧了这种惆怅。

（四）、音乐的曲式与诗歌中的情感对应

由于诗歌与音乐的天然联系，因此不少诗人就自觉地向音乐的曲式靠拢，以强化诗歌语义的表现力。在乐曲中，旋律的不断运动就有了不同结构的结构，而结构的差别就有了不同的乐曲形式。所谓曲式，指的就是指乐曲的基本结构形式和布局，它是音乐作品的形态。如变奏曲，它是由一个主题或几个乐句作为基础并多次重复，但不是简单的重复，而是采用变化重复的手法（又称主题再现），使乐思能尽情发挥。樱子的《雨夜》一诗显然借鉴了变奏曲的形式：

你读你的书

我读我的书

你在书里读我

我在书里读你

于是把书合上

读

雨

你想你的心事

我想我的心事

你的心事是我

我的心事是你

于是把心事封紧

想

雨

你写你的诗

我写我的诗

你的诗写我写雨

我的诗写你写雨

于是把诗拢燃

暖

雨

全诗三节，每节行数相同，句型也大致相同，显然是重复，但诗人却借此以表现出相爱的恋人虽天各一方，但却情发一心、彼此间的思念不绝人缕的情绪；但它却不是简单的重复，而是在重复中加变化：从读书转到心事再转到写诗；还由“读雨”到“想雨”，再到“暖语”。有人说：“《雨夜》的构思非常精巧。”诗人的灵性使作者从上述现象中发现了一个有意味的结构：不相干——相关——同一，便敏感地捉住了它，并加以构想，最终纳入生活的另一框架（“读——想——写”）之下，一首构思脱俗的小说就脱胎出来了。”①他所说的“结构”实质上脱胎于乐曲中的变奏曲形式，重复本使人厌倦，然而读此诗并没有这样的感受。这是由于它讲究整齐的变化，是一种“变形重复”，感情的力度也逐渐加强，恋人间的情感终于达到饱和。

较之樱子的《雨夜》。台湾诗人商禽的《遥远的催眠》更胜一筹，该诗成功地借鉴了曲式中的“卡农”（CANON）。全诗十四节，其中3、4、5、6、8、9、12、13、14不仅句型相同，而且下一节的最后一句是对上一节最末一句的承接或追逐：

因为树会守着夜

鸟在林中守着树

鸟在树中守着星

星在夜中守着你

因为星会守着夜

云在天上守着星

云在星间守着风

风在夜里守着你

因为风会守着夜

草在地上守着风

草在地上守着露

露在夜中守着你

因为露会守着你

守着泥土守着树

守着山峦守着雾

雾在夜中守着你

……

而1、2、7、10、11则是间隔地重复与追逐。如第2节的句型是：

守着泥土守着盐

守着你 守着树

因为泥土守着树

因为树会守着你

到了第7、10、11又出现了相同的句型，如7节：

雾在夜中守着河

水在河中守着鱼

守着山 守着岸

山在海边守着你

这种句型又依次在10、11节中反复出现：

守着山峦守着夜

守着泥土守着你

守这星 守着露

我在夜中守着你

州着树林守着你

守着草丛守着夜

守着风 守着雾

我在夜中守着你

本诗的上述特点使我们很自然地想起音乐曲式中的“卡农”。所谓卡农，它是指各个声部有规则地相互模仿，因为就是后面声部按一定时间距离依次模仿前一声部的旋律。或者说是以一个或二、三个旋律为主题，先后在不同声部进行不间断的严格的模仿的曲式，我们在音乐中常听到的轮唱曲就是“卡农”的一种。我们还可以由这首诗联想到与“卡农”相近的“赋格”（FUGUE）。它也是一种带有模仿性的复调音乐。开始时，一个声部先单独演奏一个音调，它是富于特色的短小旋律，称作主题。接着另一个声部把主题移高五度或移四度来模仿，好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律叫做对题；又因为模仿时犹如一追一逃，又可称之为“遁走曲”。商禽之所以在此诗中借鉴了类似“卡农”和“赋格”曲式，意在表现生活在三峡边的女主人公对远在台湾的意中人无所不在的刻骨铭心的思念。大自然中的一切：雨、泥土、树、鸟、星、云、草、露、山峦、河岸、沙滩、船等都是女主人公的化身，她与宇宙万物的同一的存在是一种无始无终的思念；它那重复的句式与固定的节奏所具有的回环反复产生了如柔和钟摆声、悦耳的滴水声犹如音乐中的催眠曲、摇篮曲。“诗歌的韵律也许可能就是它的催眠的特殊工具。人的耳朵以及人的想象对韵律产生的效果居然如此敏感……在音乐里，这些效果是外在而明显的；在诗歌里，它们造成了激发想象力的特殊气氛。诗人一旦把读者引入这样的气氛，他想说什么就是什么，一首诗是一个梦境或一种情绪，一段重大或细小的经历的复现，通过诗人的全部音乐天赋表达出来。”②唐代诗人钱起的《湘灵鼓瑟》就写出这境界，尤其是该诗的最后两句：“曲终人不见，江山数峰青。”沉浸在美妙动听的乐曲的氛围中，诗人忘记了现实中的一切。直到乐曲演奏完了，演奏者走了，观众早已离席了，诗人才如大梦初醒。此时才看到对面的青翠山峰矗立在眼前，乐曲的魅力何其大也。比起用直说的方式历数乐曲之美，或用比喻方式诉说自己对乐曲的感受，它显得如此空灵，然而它的“虚”却获得比“实”更多的美的感受。此时诗人只有用语言的不说才可以对应语言的不尽之意。韩作荣的《听音乐演奏会》就是这样一首妙不可言的新诗：

寂静。继而是气流的振颤，

清宛的乐声，

虚幻，似可触摸，

充实，却如空濛的雾气。

声音，是有颜色的么？

谱架上，音符该爆出绿芽；

或许是一群鸥鸟，

沿着圆空、丝弦、键盘和手指，

跃入空中翩飞。

剧场的人，都变成一株株树了，

脚下是丁冬的溪水，

一声声啁啾，鸟儿在哪里？

隐在哪片绿荫？

乐声中，消失了我，

在那绿丛中的幽径，

有我的梦幻、爱和童年……

在这首诗中，诗人以体验的方式，使主客体浑然同一，物我两忘取代了诗人与音乐的主客体分离，此刻，作为主体的诗人仿佛消失了：“乐声中，消失了我”，他融入了一个更大更新的整体之中：“在那绿从中的幽径，有我的梦幻、爱和童年……”，此时的诗人完全做到了庄子所说的“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。（《大宗师》）在坐忘境界中，确可以产生如庄子所言的“不知庄周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为庄周”的幻觉。对此，心理学家马斯洛也是确认的，他认为在高峰体验者的知觉中，“知觉可能是相对超越自我的、忘我的、无我的”。③这种在听音乐中的忘我、无我就是一种独特的不可言说的言说方式。

①朱子庆：《中国新生代诗赏析》，第316页，宝文书店1991年版。

②欧文·埃德曼：《艺术与人》，第38-39页，工人出版社1988年版。

③《存在心理探索》，71页，云南人民出版社1987年版。