第九讲 陌生化与还原生活
诗歌虽是语言艺术，它有别于日常语言。日常语言是一种实用语言，它无时无刻都在使用，就有自动化性质，它的司空见惯，也就钝化了人们的感受，我们的感觉常处于麻痹状态。诗歌语言则不同，为了给读者以新鲜感，它常以反常的方式出现，即对见惯的实用的语言实施阻挠、变形、扭曲的特别处理，使原先熟悉变成不熟悉的，需要重新加以审视，它就是俄国文艺理论家什克洛夫斯基所主张的“陌生化”，也可称为“反常化”。他说“艺术的目的就是为了使人感觉事物，而非已知事物，艺术技巧就是使对象陌生，使形变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长。”
如何造成诗歌语言陌生化，可以有以下两种方式：
一是创造出日常语言中没有的新的词语，或旧词新用，如李纲的《蓝水兵》：
蓝水兵/你嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿/你要把什么锯下来带走/你深深的呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸味的风。
嗓音发蓝带有锯齿，这是闻所未闻，用呼吸的空气去冲淡海水更是石破天惊，它生动地传达出士兵以特殊的感受对大海的眷恋之情，虽然有悖于日常的语义逻辑，但诗人的超常体验是可以被读者所领会的。
在被称为朦胧诗的作品中，上述用法更属常见。如“在颤抖的枫叶上/写满关于春天的谎言/来自热带的太阳鸟/并没有落在我们的树上/早晨，阅读我的皱纹/书打开在桌上/瑟瑟作响的，好象火中发出的声音。”
对这些被扭曲变形的语言，读者无法跃过它，否则准将一无所获，只有当你把它视为诗歌语言时，你就会从一个新的角度去感受眼前的世界，并从而惊叹诗人对世界的独特发现。
二是突出诗的韵脚以显示与日常语言的区别。如徐志摩的《残诗》：
怨谁？怨谁？这不是春天打雷？
关着锁着，赶明儿瓷花砖上堆灰！！
别瞧这白石阶儿光滑，赶梦儿，唉，
石缝里长草，石板上青青的全是霉！
那廊下的青玉缸养着鱼，真凤尾，
可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？
要不了三无天准翻着白肚鼓着眼，
顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥，
不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！
让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，
真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，
现在，你叫去！就剩空院子给你答话！
尽管这是首未完成的残篇，人们还是喜爱它，原因是不仅有密集的尾韵，甚至还有句中韵：“怨谁怨谁？”、“关着锁着”、“换水”、“给喂？”。它带来的音乐效果就与日常语言的散文化有着极其鲜明的区别。
我们认为在诗歌中的陌生化更应体现为社会关系中的人与人之间的新发现，体现出诗人对社会特别关注。如车前子的《日常生活》，此诗的副标题为“一个拐腿的人也想踢一场足球”。它写出了一个拐腿的人在观看世界杯足球赛时的心态。虽然残废了，但他却想也能踢一场足球，和正常人一样结婚生子，甚至在若干年后，“儿子飞跑在足球场上/就像我自己正跑着似的，坐在栅栏外/我温情地观看/阳光金黄/草坪碧绿/射门：我儿子就像我/把一个个字填进格子一样自然”。然而当他的手触及以自己“枯萎的右腿时，”他知道不过是一场梦幻。此时，他真忍不住要哭上几声。这时的读者不免一惊，在惊谔之余必然重新审视这一现象，我们对残疾人是否了解得太少了。眼前这个熟悉的人，一下子就变得陌生了，他是一个熟悉的陌生人。由于诗人是以正常人和残疾人相互参照写出残疾人心态，它所起到的震撼效果是异乎寻常的。
这种陌生化同布莱希特的“离间效果”颇为相近。布氏主张在文学作品中，尤其是戏剧中，作家通过特殊的艺术手段创造一种与现实表面的距离，使人们对自己所熟知的事物获得一种意外的效果，即重新认识自以为熟悉但实际并不熟悉的事物。像这样的陌生化，无疑才是一种整体化的表现。伊甸的《若你感到孤独》、《不是白色》是这方面的佳作。在前一首诗中，诗人给我们提供了为现代城市中的“孤独者”解除孤独的良方，那就是当你孤独时，你可以到大自然中去，大自然的勃勃生机所呈现出来的旺盛生命力，可提供你汲取力量的源泉。尽管热爱旅游是人的普遍心理，但原因何在？人们好象压根儿不愿去想它，而诗人给我们作出了解答：
在初夏的田野上/你永远像成熟的麦粒一躺饱满/你将惊喜地发现/自己是一颗生命力很强的种子/即使再把你扬回喧嚣的闹市/你也会找到一块土壤/蓬蓬勃勃地生长
读罢这首诗，你变会领悟人与大自然的关系，既豁然开朗，又有点意外。在后一首诗中，诗人强调了在生活中不可能存在纯而又纯的色彩：
其实感情不可能是白色的/雪下啊下啊/从孟姜女身上飘到我情人的想象里/有些事情不能问个水落石出/譬如我给远方那个女孩子/写了十页长的信/阿华在小爱人到达之前/烧了一本日记……
这在我们这个处处强调“正面教育”和报喜不报忧的乐感文化十分发达的社会里，诗人的坦诚，无疑又是“陌生”的。正因为如此，者首诗才给我们以震惊和启迪。陌生化是诗人可贵的禀赋，它是诗人深入地认识客观世界的能力。因为人们总是生活在习以为常的语词中而不作思考，众口一词的语言常对真正意义的认识起着遮蔽作用。尼采说：“大家都需要语言的闹铃，人生有了这些闹铃，就似乎热闹而繁荣了……大家都害怕任何回忆或任何内向的凝视。”①当代生活，这种语言的非个性成了操纵大众有效工具，如新闻广播、商业广告、名人演讲等各式各样语言闹铃响成一片，人人都争着说话，就是不愿意思想。而陌生化就是要人们突破群体化语言的遮蔽而作出认真思考，只有如此才可以导致怀疑，它是破除成见的清醒剂与解毒剂。
但不能不看到，在诗歌创作中，也曾出现过滥用“陌生化”的现象，这是造成愈来愈多的矫揉造作的作品出现的原因之一。有感于此，新生代诗人才大力提倡诗歌反映生活的本来面目，他们不主张给本来平平常常的生活强加那么多的意义。譬如大海吧，它历来是中外诗人歌咏的对象。普希金就写过动人心扉的《致大海》，郭小川写于五十年代的《致大海》不知激励过多少青年男女投身建设事业，而于1979年复出后的曾卓，大海更是他诗歌中反复咏叹的对象，大海已成为他最亲密的诤友：“你用你的微风吹拂我的白发/你用你的温情抚慰我的伤痕/你用你的肃静澄清我的灵魂/你用你的永远不息的波动/向我启示了运动和永恒/在你的波涛和我心中波涛/交流中，我更深刻地/理解了生命、人生，/理解了你，和我自己。”（《生命的激流》），诗人给大海赋予那么多的意义，实质上就是一种“陌生化”处理，然而青年诗人韩东对于大海就不作如是观。他在《你见过大海》中写道：
你见过大海/你想象过/大海/然后见过它就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢过大海/顶多是这样/你见过大海你/也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样
在韩东看来，生活原本“就是这样”，赋予它太多的意义是徒增烦恼，生活也太累了。以海为例，无论诗人赋于它怎样的意义都难以捉摸，然而海水可以淹死人却是实实在在的。在还原生活诗歌中，阿吾的《相声专场》是有代表性的，诗人完全以不动声色的方式平静地介绍了相声专场演出的实况：
出来一个老头/观众同右手打左手/经一个女人介绍/老头叫牛倒立/老头先讲一句/老头再问一句/前一句声音粗/后一句声音细/；老头介绍餐馆的名字/观众悄悄咽口水/名字讲到第三十六个/响起不同频率的声音
诗人没有对相声演出加以评述，它以原生态的意象构成的舞台画面反映出相声演出的本色。老头儿的滑稽表演无非是为了让观众取乐，演出是成功的，场上响起了热烈的掌声。这样的作品，还有吕德安的《爸爸该死》，也是耐人寻味的。中国人历来尊崇父亲，父亲不仅是一家之主，也是代圣贤立言的楷模，然而在生活中，大多数的父亲都是平常又平常：
爸爸放牛/爸爸吃子弹/爸爸当官时种菜打赤脚/用大蒜过老酒/（他捏住我的鼻子硬把我灌了一口）/爸爸坐班房/把厚厚的检讨往看守脸上砸/爸爸把我扔到海里/把我的成绩单撕得粉碎/从牢里出来的那晚上在我被子上盖了件大衣/第二天又打了妈妈/妈妈拿眼睛直瞪我/我心里又骂了声爸爸该死
生活中的爸爸有喜有悲，有优点，也有缺点，他和儿子处于平等地位。儿子既把他当作长辈，又视他为朋友。诗中的人情味颇耐人咀嚼。这是生活本色的呈示。
这种还原生活对一些故作深奥似陌生化的伪先锋诗人说，它是有力的反驳。他们所写的诗是一种假痛苦、假欢乐、假受难，如一个压根笑不起来哭不起来的人，偏偏要他发出笑声挤出眼泪，令人毛骨悚然，这哪是写诗，分明是在作秀（SHOW）啊！其实这种还原生活在中国古代诗歌中早就有了，如睢景臣的散曲《高祖还乡》，说的是刘邦当了皇帝回到家乡，现江苏的沛县，他本人也大讲排场，在地方官员前呼后拥下威风凛凛，然而就在此时却被幼时伙伴“我”识破了，这位西汉开国皇帝竟然是当年偷鸡摸狗的小流氓：“猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。冬采了桑借了俺粟，零支了米麦无数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有什胡突处？明标着册历，现放着文书。少我的钱差发内旋拨还？欠我的粟税粮中私准除。只是刘三谁肯把你揪捽住？白什么改了姓更了名、唤做流高祖！”这是典型的还原艺术，去掉笼罩在刘邦身上的光环，他实在是一个再普通不过的小混混。这种还原实在是一种幽默，它带来的客观效果就是心理学上所说的“自己人效应”。心理学家认为，如果一个人认为对方与自己相似，就会在情感上与对方亲近，相似性越大，相互之间的吸引力就越大，因为是将对方视为自己人而有着宽容的心态。
说起还原生活，免不了要谈“到生活流”的诗，如《尚义街六3》《芸芸众生4罗家生》，它写了一些普通工人极其平庸琐细的生活，它是那样的灰暗、乏味和单调：
他天天骑一辆旧“兰陵”
在烟囱冒烟的时候
来上班
驶过办公楼
驶过加工车间
驶过仓库的围墙
走进那间木版搭成的小屋
工人们站在车间门口
看到他就说
罗家升来了
谁也不知道他是谁
谁也没问过他是谁
全厂都叫他罗家生
工人常常去敲他的小屋
找他修电表修手表
找他修收音机
文化大革命
他被赶出厂
在他的箱子里
搜出一条领带
他再来上班的时候
还是骑那辆“兰陵”
罗家生
悄悄地结了婚
一个人也没有请
四十二岁
当了父亲
就在这一年
他死了
电炉把他的头
炸开了一大条口
真可怕
埋他的那天
他老婆没有来
几个工人把他抬到山上
他们说他个头小
抬着不重
从前他修的表
比新的还好
烟囱冒烟了
工人们站在车间门口
罗家生
没有来上班
这种默默地生与默默地死的方式，确能令人为之洒一掬同情之泪。尽管我们这个社会已是物质文明一日千里，有一掷千金的大款，有沉湎于盛宴中的老饕，还有生活在光环中的影星、歌星们……但更多的平民百姓还是成天为生计而奔波劳作，他们才是生活的常态，可是由于英雄史观和日益细化的专业分工使人们在支离破碎的心灵空间中飘荡，无法看清一个完整广阔的世界。然而这样的写实仅仅停留在这样水平是不够的。荣格在《心理学与文学》一文中，认为必须区别“作为个人的艺术家”和作为“艺术家的个人”。作为前者，他应与普通人息息相通的一面，对他们的苦难与不幸如身同此受，但作为后者，他应有高出于普通人的境界，不应仅仅是同情，更不应对他们进行调侃揶揄。如“生活流”诗极度泛滥就会如捷克作家昆得拉在《小说的艺术》中所指出的：“一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧性揭示在可怕无意义之中。”
又是陌生化，又是还原生活，这样一来，诗歌创作中就出现了为康德所说的“二律背反。”即两个相反命题的同时成立。不同命题虽相互排斥，但却可以论证它们都是正确的。如何看待命题之间的矛盾呢？首先是避免将上述两种现象静止化，它们可以因不同时间，地点和情景的变更而进行转化，通过扬弃确定自身的价值。诗歌创作因其动态性，必然处于开放状态。正如英国哲学家怀海特所强调的那样，任何有机体都不是静态的，它具有一种“不完、全性”。正是这种“不完全性”推动它不断地运动、演变，从一状态过渡到另一个状态。②陌生化是为了革除人们因囿于“常识”的藩篱对自以为熟识的事物视而不见的积习；而还原生活却是从另一面纠正人们过度重视陌生化将生活玄学化和极端抽象化的偏颇，以解除人们对黑格尔所预言的文学将走向哲学化，艺术将要解体的忧虑。的确，在当今诗歌创作中，仍不乏那种为过多意义覆盖而令读者不识庐山真面目的作品。
还有我们认为较好的做法女诗人陆忆敏所表述:“尽量按照生活的本来面目，用平常的样子表达不平常的情感，这是我希望看到的诗。”③她的《风雨欲来》就是这一主张的实践：
那是在最平静的日子/我们好久没有出门旅行/没有朋友来到城里/喝掉我们这瓶酒/有人来信/谈他清淡的生意/有人用打印的卡片/来祝贺生日/你已在转椅上坐了很久/窗帘蒙尘/阳光已经离开房子/穿过门厅回廊/我在你对面提裙坐下/轻声告诉你/猫去了后院
诗中呈现出的生活画面实在是太平平常常了，与我们日常生活所见无异。从陌生化角度看，这样的诗了无新意，它平静得有如一潴死水。可是诗歌的题目却是《风雨欲来》，它显然是“山雨欲来风满楼”的缩写。这就形成了诗歌内容与题目的反差，由此产生的张力很耐人寻味，诗人究竟想说明?什么不难看出，这百无聊赖，夫妻相对无言的生活，虽看似平静，但却潜伏着危机，女主人虽在竭力克制自己，但“山雨欲来”的爆发性场面眼看着就要发生了。女诗人在《中国当代女青年诗人爱情诗选》中为《沉思》所作的自我阐释中说：“如果生活中有悲剧就更好，那气氛使人头脑清醒、思路敏捷。”这话对理解《山雨欲来》也是有帮助的，悲剧不一定是血淋淋和声泪俱下，它也可能是果戈里·契诃夫笔下的“几乎是无事的悲剧。”
乍看这首诗是还原生活，但仔细推敲却又是陌生化处理，两者结合，妙在天成。
从生活是源，诗歌创作是流一命题出发，陌生化是将生活戏剧化，恰如表现主义戏剧大师奥尼尔的戏剧创作，动用一切奇特的手段都是为了表现作家主观感受的真实，“现实必须由我们创造出来。”而还原生活是戏剧生活化，如契诃夫的戏剧《樱桃园》《三娣妹》，没有任何的人为戏剧冲突，其特点就如丹钦科在《文学、戏剧、生活》中所指出的：“他剧中的人物都是按照他从现实生活所观察到的人物写的，他无法使他的人物脱离生活的环境：那玫瑰色的晨曦，或是蔚蓝的黄昏；那些声音，颜色，雨，风下颤栗着的百叶窗，灯，火炉，铜茶壶，铜琴，风琴，烟草；那姊妹，亲戚，邻居；那每日的生活，温暖的无限平庸琐事。”由此，我们还可以认为陌生化就是将“生活戏剧化”，而还原生活就是将“戏剧生活化”。
①周国平：《尼采在世纪的转折点上》，158页上海出版社1986年版。
②参见俞吾金：《问题域外的问题》，199页，上海人民出版社1988年版。
③《中国新生代诗赏析》，156页，宝文堂书店1991年版。
