在全球化的背景下，当“水墨”喧嚣尘上时，水墨已经不是水墨的问题，当代水墨也不是当代水墨的问题。在大国竞争的坦克碾向全球的时候，每个民族、国家在全球政治、经济的竞争中必然要面对本民族文化身份的确认，以及是否有向他国输出文化的可能，以此来确认本民族文化身份的独立性。同时，由中国画的概念向水墨，乃至向当代水墨概念的流变与转化，也是中国画在当代社会合法性的诉求。在全球化语境下，中国社会由农业社会向工商社会转型时，以工业技术文明为主体的资本推力下“水墨”自然成为了这种社会力量的选择。
记者：1985年您提出《中国画穷途末路》现在也有近三十年的时间了。在这一段时间里边发生了哪些变化?
李小山：这个话题很难回答。为什么?我们面对所谓的水墨画它叫中国画，面对当时的中国画的时候，它作为一个巨大的整体，如果作为对抗力量的话，它非常显著的、真实的而且是强大的在对立面。
现在所谓“水墨画”已经把我当时所说的内涵抽调了，中国画的概念解构掉了。为什么要解构?因为中国画更难回答，不好回答。中国画不是材料命名的，现在水墨画可以和版画、油画并列，以材料来命名的。由此也把原先中国画该有的所有的趣味、内涵的独到也消解了，因为中国画概念的浑沌、难以解释，它和其他油画、版画不可并列，为了方便期间，同时也把它的精彩部分一起倒掉，就像泼水一样泼掉了。这是一个原因。
第二个原因：我在二十多年前，我刚才讲面对的对象其实是不需要有多大的选择，中国画惟我独尊。看当时很多油画家，他都在画中国画。像吴作人、徐悲鸿、刘海粟、林风眠都是学油画出身。一直到后来好多都是学油画出身，为什么要画中国画呢?中国人内心更容易接受的就是中国画。
现在的话题太多，关注的点太多，严重的分散了几十年前对中国画的关注度。不是因为它不重要，而是因为现在人们对重要与否已经没有标准了。这个标准丧失了，标准丧失，我经常用一个例子，比如说这个地球上只有一个人，高、矮、胖、瘦、美、丑，你怎么来衡量他?标准没有、参照没有，你怎么衡量?同样如果有很多各种各样事物同时存在，不可比，各种事物不可比，比如说我们和老虎不能比谁漂亮，我们和一棵树不能比谁漂亮，由于这种事物林立太多了，标准又含糊不清，同样丧失掉。我们就很难从严肃上去把它深入下去。我们人的智力是通过各种事物的范畴，通过范畴来整理我们这种思维的方式、思维的逻辑性，没有范畴就不好讲话的。现在这些东西含混不清，从中国画到水墨，不要小看名称的变化，名称的变化其实就是里面内涵的变化、精神的变化。现在谁还提中国画?
我以前写的文章叫《中国画穷途末路》，但水墨作为材料永远不会穷途末路。它是物。
为什么我可以讲中国画穷途末路?因为它的概念涵盖的东西从唐宋元明清一路过来，这个系统清清晰晰，参照清清晰晰，标准清清晰晰，一路过来，就是这样一个江河日下，一代不如一代的境况。到现在把这个概念一转变，我还讲水墨画说不定大有前途呢。张晓刚画的是油画，很多人画的也是油画，民国时代的也是油画。从西方来看毕加索或者现在的里希特是油画，也没有说油画穷途末路。现在你既然变成材料了，这个问题我还没有考虑清楚，水墨画如果是一个材料问题，是不是能和油画一样成为一个当代的品种？
记者：要是从一个客观的视角把这个起源，比如说从中国画这个名字向水墨转变的源头在哪儿?从这个源头生长出来的这几年大家一直在提当代水墨?
李小山：这个里边因为要谈这个离不开一个历史坐标，中国这样的国家既是一个文化载体，同时也是一个民族载体，复杂了。比如以前1911年之前，中国叫什么?清朝。没有中国这一说。清朝以前叫明朝，也没有叫中国，这些东西哪儿来的?民族、国家概念本身就是一个新的概念。1911年之前有国企吗?根本就没有这些东西。
中国画最早出现这个概念是1840年清朝与西方开始有一些交往，叫吾国画。对方叫西洋画，那是肯定的。慢慢的这个概念是一个逐步形成的概念——中国画。一直到上世纪大家已经这样叫顺口了，就叫中国画。以前没有中国画的概念，就是山水画、花鸟画、人物画、界画、工笔画、写意画等等。因为他不需要有别的名称，这个画本身就可以让人家非常清晰地来理解这个画种。为什么呢?他当时整个系统就叫中国画系统，中国画系统里花鸟、人物、工笔、写意等等。后来不一样，中国画变成另一个系统的并列，比如西洋画，有了西洋画，中国画这个大系统就开始变成了一个小系统，西洋画也包含了古代的西洋画、近代的西洋画、当代的西洋画，还有雕塑，当代更是多元复杂。作为我们这么一个大国，文化如此渊源流长，文化身份就成为一个问题。中国画在当今不管叫水墨画还是叫中国画，它都是我们赖以证明我们民族文化，土生土长、原生态的民族文化在当代的可能性。翻开任何一部我们当下人写的中国现代艺术史，水墨部分相当小。特别是改革开放，占主要位置的都是耳熟能详的名字，这个是情有可原的。因为我们是学生，对于当代文化来讲，我们是跟着人家跑的，这不是中国的情况，一切非西方系统艺术家。
前几天我在伦敦和一个艺术家讨论，一种叫艺术家，还有一种叫非西方艺术家。艺术家就是西方自己长出来的艺术家，他就可以在世界各地，我就是艺术家，但是中国艺术家到了西方就叫中国艺术家，已经输了一筹了。艺术家和非西方系统里边的艺术家都会改变，都改变了。中国艺术家、印度艺术家、越南艺术家。
他现在在西方，他的身份就是：我是印度艺术家，我是越南艺术家，我是非洲艺术家，他这个身份对他的帮助比他的作品还重要，或者说他的作品的重要性正是他的身份来体现的。不是艺术的问题。文学、电影都一样，它是整个大的文化系统。比如欧美代表了评判权，掌握了话语权和鉴定权，要进入西方的系统，首先要有身份，按照你的身份来，他认为你怎么、怎么样，你就会获得相应的评价。
这是一种描述，不是一个评价，这种描述就是一个现实，我们应该承认这个现实，但是这个现实叫现实，不是未来。西方也就几百年的话语权历史，要长远地来看。但是我们现在如果认识不到这一点，都妄自尊大、自吹自擂就不要去谈，没有任何谈论的余地，因为会失去了客观性。
记者：中国画这个概念还是地缘政治的一个结果。
李小山：地缘政治和地缘文化，不是地源政治这么简单。地缘政治从六十年代开始以后一直作为国际比较热门的很多大思想家都在讨论的问题。最近翻了一些资料，还在谈，一些非西方系统，印度、中国、巴西这些崛起的后起国家，当然主要是指经济，这些经济后起国家，他们对于重构、重建世界格局、世界力量的均衡里边所起到的作用，地缘政治会随着改变，这个世界上没有静态的东西，就是一粒灰尘也一直在飘。
记者：政治对文化的影响，我个人认为简化字是政治对文化的一个直接的影响，有没有当代49年以后对于我们的画，包括山水画、水墨画的影响?像简化字这么直接的。
记者：水墨这个概念从中国画向这个概念转化大概是从什么时候?背景是什么样?
李小山：九十年代。很多问题在谈中国画这三个字的概念下，没有办法解释，不好解释，因为中国画是一个非常笼统的系统概念，我们谈油画是一个材料，我们在评价当下的艺术生态的时候往往又是油画、中国画、版画，没有办法并列。国油版雕，但是现在的教育系统还是叫中国画系。不叫水墨画系。徐悲鸿以前曾经倡议不要叫中国画，就叫彩墨画，但是没有被大家接受。徐悲鸿还是比较超前的。他在那个时候已经开始看到中国画的问题，因为他当中央美院院长，这个体会特别深，怎么这个叫油画系，这个叫国画系呢?中国画系呢?中国画里边又有工笔，又有写意、山水、花鸟、人物，比较复杂。
特别是到了二十世纪初期开始任何画法都无所谓，画法已经不重要了。把版画、水墨、油画摆在一起当作一个大的绘画系统来讲，整个绘画在目前艺术生态里边它的比重越来越小，到国外那些现在国际重要的展览有多少绘画作品?没有多少的。
后现代本身就是这样，西方现代主义还是经营艺术，像毕加索他们还是经营艺术。到了安迪·沃霍尔后来叫觊觎，我一直讲当代艺术的成功是觊觎，他在这个当口，当这个时间被选择了，他就成了。以往的时代，像德拉克罗瓦、董源、巨然、戈雅、达芬奇，就是在比较当中他们画得最好。所以西斯贝尔廷讲“艺术史终结了”，因为艺术史就是一个比较史，每个时代一个大师，优秀画家、一般的画家，艺术史就这样选择出来的。
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