文/王小峰
有这样一个规律：人们谈论一个名人的话题会因为名人的知名度越来越高而越来越偏离他本身，尤其是会偏离成就他成为话题的领域。最初，参与的人是出于对名人作品以及他所创造的成就的兴趣和喜爱，话题会集中在作品和成就本身，当引起更多旁观者的兴趣，并好奇地加入进来后，谈论的话题就开始跑题。因为后来者对名人的作品和成就并不了解甚至并不喜爱。当这些人加入时，会有“站在更高点”的感觉去非议这个名人。表面上看，是昨天把你捧红，今天转身一枪把你干掉，实际上并不是一拨人干的。
还有谁比迈克尔·杰克逊更符合这一规律呢？他在流行音乐领域里取得的成就已经做到后无来者，他是个黑人，他因为失去了正常的童年而在他进入成年之后放大了他的心理障碍，他有些怪癖，但他又成了一个巨星，当他的一切都被置于公众的视线之内时，他身上可以成为公众议论评判的话题可以把他逼上绝路。
1979年，迈克尔·杰克逊的专辑《疯狂》(Off The Wall)创造了巨大的成功，但是在来年的格莱美颁奖典礼上，最佳专辑、最佳唱片等几个分量最重的奖项却旁落他家，他只获得了一项无足轻重的提名。在那一瞬间，杰克逊哭了，他认为这不公平，因为他没有理由不获得这几个大奖。此时杰克逊暗下决心：咱们走着瞧。
他要用自己的才华证明什么是公平，他不希望自己成为被忽略的那一个，并且，他做到了。在1984年的格莱美奖颁奖典礼上，他拿到了八个大奖。在那个群星璀璨的夜晚，他是最璀璨的一颗。但是，没有人知道，他人生悲剧的序幕已经悄悄开启，直至他生命最后一刻。
很多时候，当人们去关注议论一个人，尤其是像迈克尔·杰克逊这样富有争议的人物时，更多是在通过他来照射自己的内心，因为他身上的话题牵扯的面太广，政治、种族、伦理、道德、生活方式……但是从来不包含他的音乐。
似乎，比起他的形象、性格、后半生没完没了的官司争议，甚至他的舞步，迈克尔·杰克逊的音乐是最不值得一谈的。人们只是习惯肤浅地以他唱片卖得多少来判断他的成败，而忽略了他为什么要那样做音乐，甚至忽略了他最后为什么对音乐失控，变成反击的武器。
迈克尔·杰克逊的父亲乔·杰克逊一直相信，音乐可以改变命运，可以让黑人摆脱种族歧视，过上富有的生活，赢得这个属于白人世界的人的尊重。所以，当家里一堆孩子慢慢长大的时候，他知道，该把这些孩子带出去了，包括只有6岁的迈克尔。
60年代的美国流行音乐，是绝对白人的天下，那是音乐与政治走得最近的年代。而黑人音乐仍在主流之外，尽管一直有天才的黑人音乐家涌现，但不足以用主流的标准来衡量他们艺术价值和商业价值。最能证明黑人音乐商业价值的地方就是摩城唱片公司，因为老板贝里·戈迪是个有商业头脑的人，他知道即使没有种族问题，黑人音乐在商业上也有局限，因此，他必须把黑人音乐做得流行一些，这样才能赚到钱。这就是史蒂维·旺德与雷·查尔斯的音乐不同之处，戴安娜·罗斯与阿蕾莎·富兰克林的音乐不同之处。摩城唱片出品的音乐无一不甜美。
这也是“杰克逊五兄弟”为何能受到贝里·戈迪的喜爱，因为他通过迈克尔·杰克逊那尚显稚嫩的嗓音听到了未来最完美的摩城之声。正如米卡尔·吉尔莫所言：“‘杰克逊五兄弟’标志着从60年代的灵歌到70年代流行音乐的转变。而在当时，许多美国人对少数民族渴望获得权力心有不安，而当‘杰克逊五兄弟’的出现则传递了一个能被欣然接受的黑人荣耀的理想形象，反映的是家族关系和拼搏奋斗，而非种族之间的敌对。”可以说，“杰克逊五兄弟”是继史蒂维·旺德和马文·盖伊后摩城唱片公司最成功的艺人。
随着“杰克逊五兄弟”日渐成功，摩城之声也开始走向衰败，最后，五兄弟以“杰克逊家族”的名义与一家更大的Epic唱片公司签约，这给他们带来了一些自由，尤其是创作的自由。要知道，在摩城，只有史蒂维·旺德和马文·盖伊这个级别的歌手才有创作自由。
正如孩子大了要分家一样，Epic唱片公司知道，人大了一定要分家，于是和他们分别签下了单飞合同，这为日后迈克尔·杰克逊摆脱他父亲的控制打下了基础。如果杰克逊当时还在摩城唱片公司，公司的经营状况没什么问题的话，那么，他可能是下一个奥尔·格林或是萨姆·库克。但是新唱片公司给了他一个更大的机会，他抓住了。
促使杰克逊离开五兄弟，摆脱欺负控制单飞的很大一个原因是他遇到了音乐导师昆西·琼斯，在当时，杰克逊认为只有琼斯才能帮助他的音乐脱胎换骨，让他的音乐才华在一个更大的空间施展，而不是停留在一成不变的商业音乐中。而琼斯也发现杰克逊真正的天赋还没有展现出来，他完全可以把杰克逊带到一个新高度。于是有了接下来的一飞冲天的《疯狂》，它在美国卖掉了600万张。
或许，他们在制作这张唱片的时候没有怎么想过去迎合当时的潮流，黑人疯克舞曲在70年代初期就已经流行，迪斯科音乐在70年代末期成为潮流。这两种同宗关系的音乐因为演绎和传播方式的不同而变得生疏，人们更愿意接受被标签化的音乐——这是疯克，那是迪斯科。琼斯和杰克逊要做的是让这两个失散多年的兄弟相认。当然，琼斯为音乐的节奏赋予了飘逸和轻灵，让它听起来和当时泛滥的舞曲音乐相比显得超凡脱俗，这是《疯狂》成功的最主要原因，他们契合了潮流，并引导了潮流。更主要的是，杰克逊在制作这张专辑时，他只是想往前走一步，做一张属于他自己的唱片，它无所谓是否要做到适应或追赶潮流，无所谓去超越什么，他只是想完成这个简单的愿望，当然，唱片做的要好。事实也证明了，它足够好，清晰地划出了杰克逊与过去的界限。在他的传记《太空步》里，杰克逊这样说：“当他(琼斯)制作这张唱片最希望得到什么样的收获时，我告诉他，我们必须让它的音乐风格完全区别于‘杰克逊五兄弟’时代的风格。”
当然，这只是杰克逊音乐大餐中的餐前点，这个脆弱的歌手不会忘记，1980年格莱美奖颁奖典礼对他的忽视，并深深地刺痛了他。他要用下一张唱片来复仇，告诉他们，没有人可以忽视他。这是当年很多黑人歌手的心态，最初的动机仅仅是证明自己不比你差，黑人歌手更愿意在商业上证明自己的成功，这样比在艺术上获得认可更容易让自己扬眉吐气。
所以，杰克逊在下一张专辑录制之前，他蓄谋了很长时间，他知道已经有成功摆在他面前，他必须超越。他在传记中写道：“昆西和罗德·斯坦顿中的一个问我：‘如果这次我们做的还不如《疯狂》成功，你会不会感到失望？’我感到很不安，甚至觉得他们根本就不该问这个问题，我告诉他们，《颤栗》必须超过《疯狂》，我要让他成为有史以来销量最大的唱片。他们大笑起来，好像这是白日做梦。”
米卡尔·吉尔莫写道：“当《颤栗》于1982年11月发行时，它不像是一张拥有主题或内在统一风格的专辑。相反，它听上去更像是一张单曲合集——就像是那些精选集一样。但很快一切就变得明显，这正是迈克尔所希望的样子：一张由很多意图用来打榜的歌曲所组成的璀璨歌集，每首歌都在脑中被设计来吸引大规模的跨界听众……它们是精心构思的激情、节奏和架构的载体，定义了歌曲背后那位艺人的敏锐触觉——如果说不是他的内心世界的话，这些即刻就引人入胜的歌曲是关于对感情和性的幽闭恐惧，是关于艰难步入的成年，是关于在该艺人的恐惧担忧和逃脱不了的名气之间平衡的新式解决方案。”
毫无疑问，杰克逊希望每一首歌都能给他的商业成功上一层保险，这样，他不仅可以超越自己，还能超越所有人。这种放弃整体风格，化整为零，打造精华的做法，在唱片业中往往会被视为浪费，最终，专辑中有7首歌打进了排行榜前10名，两首歌获得冠军。三千多万张的销量让格莱美不能再视而不见，最终，他捧回了八项大奖，这是何等的快意！
杰克逊为三首歌精心设计了音乐录影带，《比莉·珍》实际上是庆祝摩城唱片公司成立25周年演唱会上的表演，比起最初平庸无奇的MV版本，显然这种纯舞台表演更能展示杰克逊的身体魅力，他的向后滑步动作随后风靡起来，因为当天美国至少有5000万观众看到了这场表演。
可以用“弓如满月”来形容杰克逊对这张唱片倾注的力量。但同时，人们开意识到在弦之箭随时可能出手，这是一种危险、威胁，有必要制止一切产生颠覆可能的发生。
迈克尔·杰克逊摧毁了过去一直心照不宣的平衡，触及了政治正确下人们一直回避的种族问题。所有政治正确下的假象随着杰克逊的成功而被彻底撕破，他们不能容忍一个黑人如此成功。
最初的攻击全部来自媒体，吉尔莫说：“上世纪80年代中期，很多音乐记者开始担心大众流行——尤其是如果这看上去代表了某种一致或被认可的文化。迈克尔·杰克逊，毕竟，不是那种传递社会政治革命讯息的艺人，他的歌词也不是很文学化。对那时的一些人来说——也对现在依然存在的一些人来说——他代表的只是追求个人名望的雄心。看上去，他不像猫王或‘披头士’乐队那样，能够成就他们各自听众所成就的事业，即用某个事件或某个颠覆，改变了年轻人的文化乃至整个世界。在我看来，迈克尔·杰克逊、猫王和‘披头士’乐队的共同点是：他们可以把数百万完全不相类似的人们聚集在一起，不仅能共享同样的艺术品位，还能对共同的梦想和价值观形成有力的、发自内心的共识。”
的确，人们都记得，当猫王从黑人音乐中汲取营养，成为一代歌王的时候，没有人会发出质疑——你偷走了黑人音乐，即使有，这种声音也是非常微弱的。因为猫王的成功更能代表美国人的价值观：努力、幸运、成功……尤其是，黑人音乐被白人接受、欣赏、改变、发展在两种肤色的人眼中都属于在正常不过的事情了。但是黑人还是不能跨越种族接线，那个公共厕所里的种族红线、公交车上的种族座位消失了，但是人们心中泾渭分明的界限从来没有消失，当有人试图越过这一界限时，维护无形界限的力量才会显现。
媒体开始避开迈克尔·杰克逊无可挑剔的音乐，转而对他这个人发起了攻击，他的种族内涵、他的整容和他肤色的变化，他的各种怪异行为以及他的性取向问题开始变成媒体议论的话题——他们动用道德和臆断的智商，试图把他赶出自己的价值观世界。詹姆斯·鲍德温在《花花公子》上写道：“关于迈克尔·杰克逊的那些杂音很让人着迷，可这些都跟杰克逊无关。我希望他有足够的判断力明白，也有足够的好运可以避开伴随成功而来的血盆大口。他不会很快被原谅，因为他打破了太多的常规，因为他该死地抓住了成功的机会……”
对迈克尔·杰克逊而言，能证明自己、反击的武器只有音乐。
制作人昆西·琼斯对接下来的专辑能否超过《颤栗》3800万张的销量没有信心，但是迈克尔·杰克逊必须制定这个目标，不然，即使他超越了除自己之外的所有人，在人们眼里他也是个失败者。《颤栗》的制作花了3个月的时间，但是《真棒》前后花了两年多的时间和200万美元的制作费。事实证明，即使到了今天，《真棒》在销量上也没有超越《颤栗》。
此时，杰克逊还可以把心思花在专辑制作上，他希望用更专注的精力来做出一张完美的专辑。当今天人们回顾他为数不多的几张录音室专辑时，都会承认，《真棒》是杰克逊最好的专辑，但当年人们都羞于承认它是最好的。乔恩·多兰这样形容《真棒》：“专辑上的杰克逊显得更为强硬，降低了亲和力，转而把音乐做得更为强烈。专辑中所用的节奏有着一种带着邪气的枪击音效，摇滚吉他是炙热的，合成器效果质地则显得阴暗而圆滑，整张专辑感觉就像是注射过兴奋剂的《颤栗》……《真棒》专辑天才的一点在于它能够在诚实演绎出那种疏离感的同时，创造出戏剧性、煽动性的音乐。”
尽管专辑里有5首排行榜冠军歌曲，《真棒》在一年内也只卖出了600万张，能让杰克逊略感安慰的是，专辑在全球卖出了3000万张，其中中国市场贡献了60万张。
然而，还有更残酷的事实在等待着杰克逊，媒体等了好长时间，终于可以冷嘲热讽他了，《真棒》在《滚石》杂志评选年度专辑中，在读者区获得了“六个最差”，他虽然获得格莱美奖的提名，但他没有拿到一个奖项。
一个更大的背景是，80年代的黑人比起60年代，他们在各方面都有了实质性的改善，这些改善体现在教育、就业、收入以及成功的方式等方面，所以，80年代比过去任何时期出来的超级明星都要多，他们不仅仅需要和白人一样的生活方式和收入，在度过了平权运动的60年代，他们更需要一种尊重和认可。这种渴望获得尊重和认可体现在有些封闭和脆弱的迈克尔·杰克逊身上，就变得更加强烈，直至变成一场灾难。
《真棒》商业上的失败，不得不让迈克尔·杰克逊审时度势，适应新的潮流。当他发现，90年代的流行音乐被电子音乐、嘻哈说唱、工业噪音以及被来自西雅图地区的Grunge统治之后，他那种带着60年代根源音乐和70年代舞曲音乐的风格已经显得不太入流了。新一代的音乐风格差异化越来越强，听众也越来越分化，那个“万众一心”促使他成名的氛围已经慢慢消失了，用一种音乐口味统领一个时代的做法已经显得极其冒险，甚至是不可能了。他必须放弃幻想，重新打通新音乐与他的音乐之间的血脉，这种尝试意味着实验有可能失败。但是他必须迎难而上，因为在他身后，有无数看热闹的人等着他从高台上掉下来。
新专辑取名《危险》，杰克逊是否有面对风险这样的一层含义，不得而知，但这张专辑是他最大胆的尝试。过去，他的音乐是他过去几十年浸染在音乐里的成果，他凭借天赋和才华把它雕塑成一首首经典歌曲。现在，他不仅要对自己的音乐进行一番革新，还要回击那些搬弄是非的人们——他无愧于伊丽莎白·泰勒赋予他的“流行、摇滚和灵歌之王”的美誉。
还好，当下流行的音乐有些对杰克逊来说并不陌生，比如嘻哈说唱，那是属于他们黑人的艺术形式。所以他换掉了合作三张专辑的昆西·琼斯，琼斯可以给他带来华美绚丽的音乐，但是现在杰克逊不需要这样的音乐了，他需要一种破坏，一种新的组合。来证明他仍然属于这个时代。
《危险》在今天看来依然是成功的，销量仅次于《颤栗》。这至少可以让他稍有喘息，减缓一下压力，在接下来的专辑中大干一场。但是让他始料不及的是，一场娈童案丑闻把他一直以来的争议推向顶点，过去，人们对他的非议还有些犹抱琵琶，现在，人们欢乐地撕下面具，打算摘去他头顶上的那顶王冠。杰克逊不得不花大量的时间和精力来应付这场官司。他与猫王女儿的短暂婚姻又为这场争议的丑闻撒了一把作料。
杰克逊是带着羞辱与愤怒再次走进的录音棚的，他要制作一张专辑，有生以来最愤怒的专辑，他不知道，不能再用艺术作品回击那些闭不上嘴的人，他必须把手中仅有的这把音乐武器磨得更锋利一些才行。
可想而知，接下来的专辑《历史》会做成什么样子。事实上，到此时，杰克逊的音乐才华开始出现了枯竭现象，他不是像过去那样深思熟虑，或者专注在音乐上，也没有像昆西·琼斯这样的教父为他掌舵，他失控了。
迈克尔·杰克逊是一个性格上腼腆害羞的人，在他单飞时，遇到一些非议，他往往会很委婉地通过歌曲来告诉人们他的想法，温和中带着一种自怜，比如《比莉·珍》。这种回应方式并没有起到任何效果，这逼着他必须在失控中完成对自我的救赎——但这根本做不到。
他曾对音响设计师说：“我要你制作出人类耳朵从来没有听过的声音。”在这张专辑中，杰克逊已经不知道他要什么了，最终的专辑是一堆无意义的音效堆积如山，这些可怕的声效真的能吓退那些张牙舞爪的人们吗？显然不能，但这可以让他更加充满戾气。
从歌词里也能看出杰克逊的制作这张专辑的心态，对名望的痛恨(《尖叫》)，对八卦媒体的诅咒(《小报迷》)。专辑既无整体感又无新意，能听到的是一个受伤的灵魂在发出绝望的呼号。
正如人们当年假设猫王再有一种可能时所幻想的那样：“只要让当时已经上了年纪并变得肥胖的普雷斯利放弃他拉斯维加斯/好莱坞式的生活方式，并把他关在一间放有一台装满他早期唱片的自动电唱机的房间里，他就会意识到自己曾是如此伟大，于是他就会重新开始同自我的竞争，从而恢复他昔日的荣耀。”
同样，假如杰克逊没有遭受到偏见，让他一如既往地专注于他的音乐中，他可以一次次地超越自己，直到极限。事实上，成名之路就是这样，是一种充满诱惑的残酷。
除了巡回演出，官司和绯闻消耗着杰克逊的时间和精力，但是他仍然在1997年制作了一张混音加新歌的《血染舞池》，即使不是新专辑，杰克逊也丝毫不敢马虎，他试图通过这张过渡性的专辑来完成他在音乐上的实验。从《真棒》之后，他的音乐已经越来越摇滚化，索性还不如把当下流行的音乐潮流再一次混进他的音乐中，看看会起到什么化学反应。电子舞曲开始大行其道，舞厅DJ已经逐步代替歌手成为音乐舞台上的指挥。杰克逊想尝试一下舞厅化的音乐是什么效果。而在其中的5首新歌中，杰克逊甚至冒着牺牲自己风格的危险紧紧地拥抱了工业噪音。比起很多老一代歌手在接受新音乐风格浅尝辄止的做法，杰克逊则是来一次深度融合，但不管怎么融合，作为后来者，他已经不具有这个领域的开拓者当年面对新音乐空间的想象力了，他只是新音乐潮流的替补队员。
经过各种尝试的迈克尔·杰克逊，最终明白，他太独一无二了，他只能是一个商业神话的创造者，而不是一个音乐潮流的领导者，他的音乐无法像他的形象和肢体动作那样容易被模仿。在录制《疯狂》时，他是世界上最孤独的人，走了一圈，他才发现，他的音乐也是孤独的。当他着手制作《无敌》时，他知道，该回归到他成功的起点了，他放弃了那些让他着迷的花哨音效的实验，希望用回到根源这样反潮流的方式再度成功。他为自己制定的目标是：卖掉1亿张。
当然，这样的制作思路更适合昆西·琼斯，但是他选择了罗德尼·杰金斯，杰金斯确实给他的这张专辑带来不少创新，所有能导致商业成功的要素在这张专辑里都包括了，也许换个歌手，他一定会凭借它获得成功，但是这些招数在杰克逊身上显得不灵了：在新一代的听众中，这些创新显得不足为道，而在老一代的听众中，又显得过于平常，没有《颤栗》或《真棒》中那样的亮点。迈克尔·杰克逊失去了他最后一次拯救自己的机会。
像迈克尔·杰克逊这样追求音乐尽善尽美得人并不多见，他毕生都在寻求突破，寻求完美的音乐，但他最终还是失败了。才华和杂音的干扰是阻碍他音乐前进的绊脚石，但是有一点一直是被人忽略的，可能恰恰是这一点让他迅速耗尽自己的才华——黑人的音乐从一开始就是在一个闭环状态下发展的。福音音乐、灵歌、布鲁斯、爵士乐构成了黑人音乐的基础，一百多年来，黑人音乐一直在这个体系下发展更新，今天走红的黑人音乐形式跟几十年前没有任何本质区别。在黑人音乐家看来，这些伟大的音乐足够了。而白人对待音乐的态度则是开放性的，他们可以兼收并蓄，任何种族、地区、国家的音乐都可以为他所用。我们看到的西方主流音乐不断发展，就是在这种不断融合中前进的。杰克逊这一生中无法走出的是他是个黑人，他注定要在一种闭环的音乐形态下思考创作他的音乐，可是这个闭环里的音乐迅速被他用尽，这个空间也早已容纳不下他了，但是他又无法从里面走出来，这是他无法超越自己的重要原因。
没有人在成功面前能做到心无旁骛，也没有人的才华是可再生资源。对迈克尔·杰克逊而言，他所经历和承受的一切远远要比其他巨星们要多出很多倍——他是一个黑人，所以他不能像布鲁斯·斯普林斯廷那样代表美国音乐形象；他失去了真正的童年，成名后无法像鲍勃·迪伦那样在维护自己的声望和对付媒体八卦时那样游刃有余；他总是被负面新闻缠身，但他无法像麦当娜那样把这些化为商业利益和一代人的生活价值观；他关心世界，关注环境问题，付出了他对世界应有的爱，却无法像U2乐队的波诺那样可以影响到联合国的决策。但是迈克尔·杰克逊是一个音乐天才，他一生中在音乐方面释放的才华让他戴上“流行之王”的桂冠当之无愧，他在音乐方面能做到的都做到了，而且竭尽心血做到了极致。即使是人们认为最差的唱片也都在流行音乐最高水准之上。他得到了此生应得到的一切——除了生前对他公正的评价之外。
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