杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：
说心里话，王登科全国第四届青年展作品（图1）都没有进行批评的价值。是一件敷衍潦草的应酬之作或者说是应付之作。
王登科是学中文出身，这对于讲究文学修养的书法艺术而言是一种得天独厚的先天优势，这在他一些较好的作品中是能够体现出来的，但这件楹联作品却令人大失所望。在笔者看来，王登科的画比字好，而他的字，又是小字比大字好。由学中文到习书法再到学绘画，可以说是王登科艺术才情的展示过程，也可以说是他对实际利益的追逐过程。当下的现状是作家比书法家穷，书法家比画家穷。好字不如孬画。建立在国民审美素质低下基础上的中国书画市场逼迫许多书法家走向画坛，这应该是造成王登科全国第四届青年展作品较差的内在原因吧。
具体而言，作品的不足之一是行笔过快，漂浮油滑，近乎踉跄。“沉着痛快”是苏轼对米芾书法的评价，也可以看作行草书的基本审美准则。痛快不仅仅是飞动，也不仅仅是书写速度，而是书法家酣畅的抒情状态。所谓“如锥画沙”正是对可能因为行笔速度过快而造成笔画漂浮无力的一种制约，而王登科此件作品则近乎用笔在空中舞动。其次是过多的败笔或病笔。“风”字中间的收笔，“云”字下端的末笔，“龙”字的收笔一勾，都给人以“鼠尾”的印象，甚至是蛇尾的联想，让观者不寒而栗！尤为难堪者则是“振”字的一撇，于摇曳扭曲中陡然变细，这已经不是“鼠尾”，而是蛆尾了！再次是其过于夸张的结字。“风”字的左撇，“渊”字的右竖，皆有不及之弊。结字的问题无外乎过和不及两种，然有意造险不在此列。不及的造险前人谓之“笔短意长”，谓势到则可以笔不到。而王登科所书“风”字撇短勾长，观之有忽悠忽悠就瘸了的感觉。“渊”字右竖过短则造成剖肠露肚之弊，均不可取。
王登科全国第八届中青展作品（图2）师法于右任，参以米元章，除了厚度稍弱，颇能集二家之长。全国第四届青年展作品则又加入何子贞及当下的流行元素，除了张力尚可，余则乏善可陈。王登科更擅长小字，大字相对逊色的原因，说到底还是胸襟问题。于右任是有大经历的人，故其下笔自有大气象。当代人想有大经历也难，但这并不影响一个人想办法拥有大胸襟，林鹏先生曰：“我虽然没有干过什么轰轰烈烈的大事，却经常思考一些轰轰烈烈的问题。”这就是古代读书人所谓的“弘毅”，也正是王登科书法的最大不足。
图1 王登科 全国第四届青年展作品 （2017年）
周德聪（三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：
科班出身与高校从教的经历，使王登科对书法的认知带有较强的学理性，尤其是吉林大学文献学博士研究，对古代书法文献的梳理及其书法作为文人余事的史实，无论是站在古代士人的立场，还是站在今人所谓艺术创作的立场，他对书法在根源上的生成及后世衍生为艺术，都有其清醒的乃至深刻的体认。其全国第八届中青展及全国第四届青年展同一文辞内容、同一种形式的书写，既保存了书写之技的延伸与拓展，也表现了书者在不同时空创作的语境变化。前者正是在“书法热”走向“流行书风”之鼎盛时期，对传统研习尚不深入，而急于显示创新的勇气，故在笔法与结字上多有变形夸张的处理，如“长”上下两部分的挪移，在给人们带来新奇的同时或有乖张之嫌；“风”字的撇画或有轻滑，宕开之后似与下一笔画在承续衔接上稍有阻隔；“渊”字左右结构的高低分布错位过甚，在视觉上也不够开张大气。中国汉字笔画的前后逻辑生成与相互交织构筑的空间形象，在不同的字体中有不一样的显示方式，但总体是趋于视觉平衡的。对于行书而言，这种“平衡”是在变化中实现的，即如汉字的外部空间或边缘留白，也应注意其微妙变化，由此观之，“风”“振”“云”“翮”“渊”等字的下边线均呈左低右高倾斜，亦觉雷同与程式。此作的优长，是用笔相对稳健，从容不迫之中张显不激不厉的风规，线条的轻重变化融汇于笔墨之中，使其将浓遂枯，疾徐振荡而富于节奏变化。
全国第四届青年展作品与前者相较，不仅用笔更加振迅天真，结字也更加潇洒纵横，尤其是其内在精神，既见米公的放逸生奇，也有倪元璐的凌厉旷达，在方圆、中侧、快慢、疏密、大小、纵敛、开合上尽显变化，结字内外空间的变化与全国第八届中青展作品大异其趣，许多字势在作反向夸张。微觉锋芒过于闪耀，而缺乏必要的内敛之气。
书写的最高境界依然在自然之中，无论是临摹古人还是独立创作，过于刻意与过于放纵都是需要警惕的。孙过庭《书谱》云：“初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”登科目前的创作或许有“过之”的嫌疑。尽管登科的眼界与学力已达“通会”，然心与手尚未臻于统一。书法风格的形成既需要宽广的眼界，也需要深入地临习经典，更主要是学问文章之气与审美境界的提升，王登科在这些方面或超同侪，只是尚待时间的淬炼，相信在不远的将来，定会实现心手达情、技道双臻的书法新境，从而彰显其“登科意味”！
亓汉友（山东青年政治学院书法势理论研究所所长、教授、硕士生导师）：
2007年，有幸和王登科先生同时入展全国第九届书法展，记得王登科先生入展的也是一幅楹联作品，当时我想：这幅作品应该获奖啊！比较他2000年的第八届中青展上的作品，其全国第九届书法展入展作品的进步是明显的。今天又看到他参加全国第四届青年展的这幅作品，让人仿佛听到了王登科前进的风声并引起的“惊涛拍岸”！
王登科先生的楷书、隶书、手札小字等精微细致，也许能够表现作者内心世界的丝丝情愫；而全国第四届青年展上这幅大字对联恣肆畅达，可能又表现出作者狂傲不驯的一面。这可能就是作为博士书法家的北方汉子应有胸怀！
那么，怎样才能够从这两幅作品中读懂作者书法创作的心路历程？笔者在《书法势》中论述书法势的作用时有这样一段话：“书法势理论体系从书法创作的主观和客观两个方面入手，从笔法、字法、章法三个方面展开，利用笔法势因素、字法势因素、章法势因素对笔法势、字法势、章法势的形成进行了直观的分析，是自然界阴阳理论在书法方面的延伸。各种书法势因素共存并基本达到‘阴平阳秘’是经典书法作品中经过验证的优秀书法作品的共性。”下面，利用书法势这把“钥匙”来打开作者的内心世界。
笔法方面，两幅作品在起笔笔法和收笔笔法方面的应用没有发生变化，顿笔、折笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素应用自如。但在行笔笔法上则发生了明显的变化：在全国第八届中青展作品中，作者大量应用了“铺毫”“迅疾”的笔法势因素，体现在线条上是一个“面”的质感，表现出线条的刚性、不可复原性；在全国第四届青年展作品中，作者大量应用了“绞锋”“迟涩”的笔法势因素，体现在线条上是立体的“柱”的质感，表现出线条的韧性、弹性、可复原性。特别是在飞白部位，表现更为明显，如“渊”：
字法势方面，全国第八届中青展作品中，应用上紧下松字法势的有“长”“振”“云”“震”“雷”“起”“渊”“龙”8字，上松下紧字法势的有“风”“翮”2字，字法势应用相对单一；全国第四届青年展作品中，应用上紧下松字法势的有“震”“雷”2字，上松下紧字法势的有“长”，左紧右松字法势的有“振”，左松右紧字法势的有“风”“起”2字，左右松中间紧字法势的有“翮”，上下松中间紧字法势的有“云”“渊”“龙”3字，字法势应用丰富。
章法势方面，全国第八届中青展作品中，纵向取法的字有4个，横向取法的字有4个，接近正方形取法的有2个。上下联相对应的字均有纵横、浓淡的变化，有一定的设计性；全国第四届青年展作品中，纵向取法的字有5个，横向取法的字有3个，接近正方形取法的有2个。上下联相对应的字变化不明显，显示出书写性强，是作者书风的自然宣泄。
笔者认为艺术创作的高层次可以分为三个阶段：得心应手、应手得心、出神入化。得心应手可以理解为作品是按心中设想的效果创作的，关键在“走心”；应手得心可以理解为手里创作出来的作品符合心里所想，关键在“不走心”；出神入化是指随心所欲创作出来的作品超出想象，超得人心，关键在“得神”，但“随心所欲”往往不一定能够达到出神入化的高度。
通过对作者这两幅作品的书法势分析，笔者得出这样的结论：
1.全国第八届中青展作品中的铺毫笔法、全国第四届青年展作品中的绞锋笔法的应用和由此出现的面、柱、飞白的不同质感，使我们看到了作者完全能够自如地应用、转换相应的起笔、行笔、收笔的笔法势因素，几乎达到了“出神入化”的程度。
2.全国第八届中青展作品中字法势、章法势因素的应用效果，使我们看到作者在结体、章法的处理上，达到了“得心应手”的程度，即在“走心”的情况下，结体、章法完全达到了自己预设的目标。全国第四届青年展作品的创作，作者的“随心所欲”未达到“出神入化”的效果。
有理由相信，作者的奋斗目标是：在“随心所欲”状态下，应用字法势因素和章法势因素的程度像应用笔法势因素一样“出神入化”，即“无意于佳乃佳”。达到“出神入化”的“无意于佳乃佳”是一个凤凰涅槃的过程。在全国第四届青年展作品中，虽然在字法势、章法势方面能够“随心所欲”，但却没有达到“出神入化”。如“风”“振”“起”“渊”4字在字法的处理上雷同了，都是左高右低、上窄下宽；在章法上此4字“紧密相连”。即没有实现各种书法势因素共存并基本达到“阴平阳秘’”。
可见，“出神入化”，是书法创作高手们在书法创作的高层次上，通过奋力“拼杀”才能达到的终极目标。值得欣慰的是，历代已有许多作品达到了这个目标，如王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄稿》，怀素的《自叙帖》，张旭的《古诗四帖》等。
图2 王登科 全国第八届中青展作品 （2000年）
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