《伦教三洲曲艺社》
曲艺培训课程第一辑》
陆万春编辑
前言 3～9
四功五法 10～19
粤曲唱腔的体系 20
粤曲的调式 20～23
叮板和散板 23～26
喉和腔 27～30
歌唱姿态与共鸣体 30～37
音区吸气与声区的转换 37～42
第一节——口白与官话 43～59
唱腔的板式——中板 60
第二节——十字句中板 61～72
第三节——七字清与三字清 72～77
第四节——快中板 77～81 -前言
李月婵、吴柏初二君，初承重任，谆嘱我尝试为《三洲曲艺社》办个唱功培训班；鉴於子喉如何解决高音不尖锐问题，曾专往探某名家祈能学些知识，岂料语焉不详，顾左右而言他；
彼绝非私秘不以唱功益我，有难言之隐也。观许多唱功不错的老倌，水平亦臻登峰之境，让其总结则难以明说个中道理。无理论基础支持故，怪之不公！我辈学粤曲者，岂能不学理论乎。
唱粤曲不可叶公好龙！
业余爱好者，多从录音带模仿心仪曲目开始“发烧友”实践。实践深入一段时间后，为不愧对所处乐社的名誉感和责任感。“发烧友”不满足於一般模仿，探索更进一步粤曲知识真谛，提高唱腔与表演水平；
若此，您已步入真正合格的业余曲艺者行列矣。通过足够耐心，艰苦学习，爱好者都必能唱好粤曲。欲求真本事，须下死功夫；
顺德曲艺以“普及有余，学艺不足”闻名於外。我辈能不惭愧乎！
欲想达到稍高一层的艺术境界，必须拿出我们的发烧劲儿，刻苦练习；寻师访友；博采众家之长；按部就班；不急不躁；听得进不同意见；克服面子关；才能取得预期佳绩，才会开心地唱下去，才不会半途而废。
常有业余爱好者持这样的观点：即认为自己已有一定年龄；或认为自己文化水平有限；或认为声音条件不如某某；或认为接受能力不如他人，从而生出畏难情绪不敢或不想开展钻研学习。
亦有些唱家声音条件稍好的；已经掌握些微粤曲知识的；在演唱时觉得比别人好的；受到些许赞扬而固步自封，听不得别人一星半点意见。常以业余者来推卸塞责，而得不到进一步提高；
此皆不可取。须知顺德是曲艺之乡！这块响当当的牌子需要我们曲艺爱好者共同维护，乐社亦期待众社员水平提高来唱响招牌。
既然我等已投身曲艺行列，容不得我们退却，容不得我们放任。将勤补拙，开卷有益。黄天不负有心人，成功之门对有志者打开。
吾非科班出身，所学半出师父之锤打，半自学于书本录音带之中。所论所说定存缺点谬误，难所避免；祈望诸君包容，多为体谅；诚请有识之仕教正。
余所学一知半解，岂敢为人师。到三洲办班者，皆因三洲社区支持曲艺不甘人后；亦为不负吴柏初、李月婵二社长之雅意，更自以为深负责任感之故，才有不揣冒昧，免力试之；幸赖三洲诸君雅量，不嫌浅陋，捧场听课。感激感激；
粤曲博大精深，非几堂课或短期培训可达目的，非勤奋好学者不能得窥堂奥，用心学习者则可越唱越顺，越唱越得心应手。
学粤曲，须学之技巧甚多，余以为应先练口；学好口白咬字清，练好叮板合乐稳。练口与叮板当为首务。
叮板若不稳，定会造成乐队伴奏不稳，无法指导自己呼吸，无法指导情绪，令合作者无所适从矣；
练叮板时，初学者大多很快便可上手，某些人则需稍长时间才得要领。
此时不必心急，初步掌握也莫沾沾自喜；因叮板虽略有小成，然欲练至稳如磐石，仍须不懈磨砺。细致掌握各段落速度、情绪气度吻合、粒粒清楚方为佳者。
若说练叮板已令唱者头痛，口白则更为业余唱者之“雷区”。口白固因种类繁多，情景各异，情绪表达不同，所演绎行当、人物更难精准理解。此应从听准录音带入手，尽力模仿，孜孜以求，多向识者请教，以逐步提高演唱质量；
编撰此辑目的，只为使三洲的初学者便於学习时查阅。此资料分上下两辑，此为第一辑；以后视情况当为诸君再续其余。
祈愿三洲曲艺社在各仝仁共同努力下，艺术蒸蒸日上，在不久的将来，成为伦教一支曲艺强队！
絮絮叨叨，见谅见谅
陆万春
二零零八年十二月
《三洲曲艺培训班》
四功五法在粤曲演唱的应用
一.四功是“唱念做打”
-- 唱功是戏曲表演中第一重要的表现手法。演唱中最基本的要求是达到：“字清腔纯、叮板准确、以情带声、问字取音，以字生腔”。
演唱最高标准的唱法是达到“说”的意境。就是要求我们唱者好象平时讲说话一样来演绎，绝不能“撚”声。不为唱而唱，甚至不要给人以“唱”的感觉。而是以唱来强化唱词的语气，抒发出所演绎人物的情感，把节奏、旋律、感情、语气自然地融为一体来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔，盲目找味，卖嗓的效果。
念功与唱功是同样重要的表演手段。甚至有“千斤白、四两唱”的说法，要掌握好声韵和吐字发音的正确方法，运用嘴型各部位置把握好字头、字腹、字尾的念法。念白要突出人物个性，情感意境，运用抑扬顿挫念好口白，要有音乐感和节奏感，与唱腔一样，要轻吟浅咏，疾徐长短，字字可闻。
二.五法是“口眼身步手”
⑴口法为五法之首，练唱功必先要学口法，过去说“演戏之人勿论巧拙，要问有口无口；听唱之人勿论粗精，要问有字无字；”
字从口出，有字必有口，口即口法。
⑵手为势；眼为灵；身为主；口为源；步为根。口还要讲四声五呼；
⑶眼要练眼神，“喜怒哀惧忧悲惊”七情上面。动作要眼随身走身心相合，要让眼睛成为心灵的窗户。
⑷身体四肢动作要“未左先右，欲进先退。未高先低，未快先慢；”
⑸步法要“梢节起，中节随，根节追；”
还要达到“六合”：即眼与心合，心与气合，气与身合，身与手合，手与脚合，脚与胯合。才能使“口眼身手步”的表演达到自如和谐的境界，所以戏曲演员练好“四功五法”是很重要的。
我们曲艺演员在练习“四功五法”时，主要还是以四功里的“唱、念、”与五法中的“口、眼”为主。
这样说并非其他功与法就不重要了，而是因为我们都是以唱为主之故。
这二功二法又以“念”和“口”更为难练。
纵观一些未唱得好的演员，无一例外都是“唔开牙”和“扯下颌（扯下巴）”。
那么什么才算是“唔开牙”呢？原来唱粤曲要求充分打开声区，曲才可唱靓。
声区主要靠两个方面来维持，第一是口腔的各部恰如其分的打开；第二是丹田力的适当运用。
丹田又有上丹田、中丹田、下丹田之分；
下丹田指肚脐三指以下的地方；中丹田指胸腔与腹腔、喉腔；上丹田指鼻腔与头腔、前、后脑腔。什么字音用什么丹田位置很讲究。
一些业余演员在初练唱时因还未掌握各种要领，为求声音响亮，在演唱时或把肩膀收紧。把腹部用力或鼓胀或吸入。或把声带收缩收尖。或把面部拉长或紧绷木纳。或引劲向天。或低头压喉。或刻意提肛。或放大喉咙来喊等都是不对的。
我们发现小孩初出生时尽管整天哭闹，声音依然不嘶哑。皆因人类天生已是自然发声，呼吸已懂得用自丹田力，大声而不扯声带。
反观初唱曲者，大都声音响亮。唱一段时间后，多受声带干滞，气力不加影响常唱不下去。这是不正确丹田与唔开牙的综合症。你可平躺於床上全身放松试唱，当发现腹部如何运动呼吸，站起再练唱，能恢复此感觉，已是初步的丹田力效果。
过去民间艺人教徒常用绉纱带（练功带）扎紧下丹田，然后用粗茅竹杆或口盅等顶紧下丹田来练习。效果虽显著，但若练不得法反而会对自身有伤害；
曲艺近廿年来引入院校的练声方法，其效果更为实用。她的主要观点在於：
或坐或卧或站立来练功练气均应非常自然地深吸慢呼。全身尤其是两肩与颈部口腔绝对放松；若配合於跑步、游泳、登高等来练气，效果就更佳了。
练唱时应充分运用下文介绍的呼吸方式来进行，顺其自然，循序渐进。
演唱实践时不难发现，越是放松，越能得心应手。唱高音时更应放松，把鼻腔头腔打开，气息向上腭后脑运动，当收明亮高音之效。练唱时若使劲或不自觉乱扯下巴行腔吐字，若肩腮紧张嘴皮无力，声带干滞，演唱则难收预期之效果。
扯下巴的另一个突出表现是在密集吐字快速多音行腔时，平常不怎么扯下巴的也会出现扯下巴的现象。解决扯下巴的办法是平时在家中练习时，把下巴用适当力度托紧向上腭运气轻唱，初时是有些困难，但经过一段时间的练习后，效果还是比较显著的。学海无涯，唯勤是岸。愿共同努力之！
对比之下，“念”就相较容易一些了。念白虽然品类繁多，但只要掌握一定的要领，还是较易上手的。
练习口白咬字吐字有如下的几方面注意事项：
第一要注意语音、语速、力度。语音准确、各字力度适当、抓准语句重点、高低跌宕准确表达内涵。语速为表现情境、情绪不二要求。
二要懂抑扬顿挫四法运用；配合丹田嘴皮用力，令听众字字可闻。声细力到字清，音高不嘶哑力不竭，不能给听众“喊”的感觉。
需要提出的是：唱者於念白时多因不需音乐伴奏而忽视与线口配合（即念白时音准调式）使念白缺乏音乐性，严重者会影响接唱下曲段音准，使演唱质量下降。
注意了上述问题，令听众觉得你所演绎的剧中人恰如其分，成功向您招手矣！
粤曲唱腔音乐的七大体系
梆簧、歌谣、念白、牌子、小曲杂曲、广东音乐、锣鼓。
-粤曲唱腔的两大体系
⑴板腔体 ⑵曲牌体
↓ ↓
梆子 牌子
二簧 小曲杂曲
西皮 广东音乐
恋坛 专腔
歌谣
粤曲的调式
目前，粤曲的主要调式有52(合尺)63(士工)74（乙反）等三种主要调式。
以1=C来定音，以合尺来定弦，即为我们常说的正线。绝大多数的曲牌是属於正线的。
以1=G来定音，以上六来定弦，便是我们常说的反线。也就是把正线的合尺变为上六，实际是转调。
乙反(又称苦喉)是以乙反两音为骨干音,士工两音较小出现，因而具有凄凉哀怨的情调，在粤曲中被认为是最有粤味的调式。
有时，会碰到一些演员要求唱高一板线或唱低一板线的情况。这和上述的正线和反线有什么关系呢？
这其实是两回事。目前粤剧曲艺所使用的1=C为定音，以合尺来定弦，习惯叫作C调。但有些演员因声音条件所限，唱C调觉得吃力或者觉得低沉不够味，那就只能改变定音来适应自已的嗓子。
曲艺的平喉女演员一般都要求唱高一个音，这时就是1=D，这就是唱高一板线了，习惯叫D调，以前老艺人叫“二指合”。
而另一些演员因高音区不佳而要求降低一个音，这
ｂ
就是1= B(降B)，就是唱低一板线。以前称为密指合。
尽管定调不同，调式仍属一样，不要把这两个不同概念混为一谈。
叮板和散板
粤曲的基本节奏有下列四种
㈠慢板(一板三叮) 4/4拍
㈡中板(一板一叮) 2/4拍
㈢流水板(只有板) 1/4拍
㈣散板(如滚花木鱼)
这里要把〔散板〕稍加说明,在演唱散板时,很多业余演员以为散板既然无板就可以无规律自由地去唱。这就把散板误解了。
〔散板〕只是不受固定程式和拍数限制，唱时有一定的规律，就是要有一定的约定俗成，要无板有气。如导板首板滚花就有严格的腔和气度及结束音的要求。在木鱼龙舟的演唱时，无板有气更为突出。所以，我们遇到散板时就要慎重对待，要认真对着录音带模仿名曲的气度和行腔，如粤曲《昭君出塞》中的“我今独抱琵琶望”就很能说明问题。我们只有在实践中不断探索，总结经验，才能唱好散板。
叮板的符号和打拍子
O 、 、 、
┃ 23 45 32 72 ┃
·
从上例可看到谱子的两端有两条竖线，这里叫做小节线，小节线里有几拍，就是我们常说的一板几叮。如上例就是一板三叮。
粤剧还有一种板式叫快三叮。她只是行内的一种叫法，亦是一板三叮，并不是什么独立板式；属於快三叮的有快慢板、快二簧。快三叮出现得最多的地方是粤剧的牌子曲，她大多数都属於快三叮。快三叮的时值每分钟约120拍。
现在有些业余唱家为打拍容易一些，在点板或写简谱时，把快三叮改为一板一叮，就是把每分钟时值改为60拍。我觉得不是很好；虽然总时值基本一样但唱起来的强弱气氛有很大区别。余以为还是一板三叮为好，诸君以为然否？
ㄨ—板：(或叫头板)手掌五指合拢。
ヽ—头叮：拇指与食指尖轻点一下。
ヽ—中叮：拇指与中指尖轻点一下。
ヽ—尾叮：拇指与无名指轻点一下。
ㄨ — 底板：休止符或过序过门。
ㄥ ----底叮：休止符或过序过门。
喉和腔
粤曲的唱腔分别有“大喉”“平喉”“子喉”三个大类。
大喉又有霸腔、左撇、肉带左等称谓。她的唱腔高亢激越，威武雄壮，本属小武和武生的专用唱腔。有时因气氛或内容需要，文武生也有使用此腔。
肉带左则是大喉和平喉的混合唱腔。
子喉即花旦用假声来唱的唱腔，一般女角通用。
还有一种唱腔称为“河调(合调)”，仅限平喉在演唱梆子时的一些曲牌中偶有出现，如〔河调慢板〕。
平喉出现时间不长，她大约在三十年代才出现。过去男角唱腔是使用假声演唱的，如果不见其人，不能通过服饰来分辩，只能通过一些唱腔的结束音来区分，因为那时的旦角也是用男子汉扮演的呢。三十年代后逐渐改变为用平常说话一样的真声演唱，这时男角的文武生的唱腔就被称为“肉喉”。
肉喉就是男子日常说话的自然声音。
腔则是指演员的唱腔风格。如红线女的“女腔”亦称“红腔”；马师曾的“马腔”；“星腔”“薛腔”还有“风腔”“虾腔”等等。
粤剧中的腔有一种是指梆簧中的专用腔。如“木瓜腔、打洞腔、班师腔、举狮观图腔、卖仔腔”等等。
腔还指字与字之间的过渡音和梆簧中出现的长腔。
粤剧粤曲的唱腔是问字取音，加音成腔的。
粤曲的唱腔最近还出现“平腔”和“滑腔”的演唱方法。这里所说的平腔是指过去艺人演唱时唱腔较为简单，每一个拍子只有三几个音甚至单音的“基腔”。现在录音产品较小出现平腔。
而滑腔是在改革开放后才流行的，她每个拍子都比过去加了不少音，使粤曲唱腔丰富不少。滑腔的艺术家代表人物如陈小汉老师，被行内尊为“B腔”。滑腔令不少初学演唱者与演奏者很难应付。本来解决叮板唱出平腔就已经应对为艰，现在又出现那么多的音符拉腔，岂非专与俺们为难么。哈哈！
其实很多粗通乐理的演员与演奏家都懂得平腔与滑腔的转换；只要懂得适当的转换，就可以先行应对，待水平提高后，再逐步向滑腔完善唱功和演奏则可矣。
---歌唱姿态与共鸣体
首先用个大鼓来说明震动与原动力的原理问题。鼓本身并不会发声，它是靠鼓皮、鼓身和棰发出声音的。
人体发声是由器官五系统完成的。呼吸器官提供动力；发声器官振动；共鸣体抗大美化；咬字器官过滤清晰；听觉器官分析辨别。
所以演唱者的呼吸方法与共鸣区的运用在演唱时就有举足轻重决定作用。如不能较好掌握呼吸、共鸣区等正确歌唱姿势运用，断然无法唱好粤曲。
呼吸 声带 共鸣
↓ ↓ ↓
动力 震动 咽腔等
↓ ↓ ↓
棰 皮 鼓身
歌唱的姿势
在歌唱时，很难想像一个窝窝囊囊地站在舞台上的演唱者能获得观众的足够重视。所以：姿势决定效果；
老师常说：姿势是呼吸的源泉，呼吸则是发声的源泉。在粤曲演唱中，怎样的姿势算是正确的呢？
第一是身体积极兴奋自然直立，眼平视前方；全身特别是双肩要放松。双肩松开喉头自然打开了。这里说的放松是绝对不能松松垮垮，要提起气来，保持一种积极向上，精神饱满状态，这就是师父说的“情绪”。什么曲段、曲情用什么情绪、段速是演唱成功的关键！
第二是要双脚一前一后或左右如肩宽稍分开，前脚掌着力，身体的重量放在双脚上，使重心稳定。
第三要注意的是面部、眼神要自然生动；眉、眼、嘴在歌唱中起着重要的作用。眼睛是心灵的窗户，在演唱中眼睛要适度张大，不要眯缝着眼，虚着唱。
嘴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，嘴皮力配合字音咬得紧。眉要放松，不能绉眉紧锁或作状。
第四在歌唱中要把下颌(下巴)收回，就是上文说的不能扯下巴。
第五腰要直立挺胸、收腹，双肩略向后，双臂自然不紧张。腰松而不垮，直而不僵；稍提肛，略收腹。
第六在歌唱中要打开笑肌；笑肌就是产生微笑动作时两侧的面部表情肌。
打开笑肌可使软腭向后“吹”开，达到音色圆紧之目的。使之适合震动产生乐音，使歌声美妙。
但千万不要一味为了笑肌去笑。过去我曾向一些业余唱家介绍笑肌后，她们竟笑着来唱，怪模怪样，误会了；要知笑肌本身只是为使往后“吹”开软腭。
第七是在演唱中可根据内容配合适当的肢体语言，要简炼大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。梅兰芳曾赞扬粤剧表演大师马师曾“举手投足，无一花假”即指於此。
业余唱家应多向名家学习，纵观粤曲唱得好的，无不已具备上述条件，若稍嫌不足，是上列七点仍有可塑空间是也。
有些演员舞台表演时效果很好，在乐社排练时则不甚恭维。这多为姿态动作或情绪不对不兴奋之故也。
有一种不良现象应该指出：就是有部分业余唱家在乐社排练时边唱边饮水。这样做之目的，彼一为湿润喉咙，二则意示闲暇。
为何说这是不良的现象呢？我在廿年前亦喜欢唱时饮水。时师父生气地严厉警告我以后不可如此；一因歌唱中咽部处兴奋状态，喝凉水热水均对咽嗓不利，轻者嗓音不稳，甚者倒嗓。二者歌唱中必须运用正确发声方法，喉咙则自然湿润。喝水却掩盖茅盾，久不得煅炼效果。三为形象不好。四不尊重曲友乐队。师父还让我观察唱时有饮水习惯者，有谁是唱得好的；唱得好者又有何人是喝水的。
有这许多缺点，真把我吓得不轻。师父更有在唱前唱后廿分钟都不可饮水的要求。细习之下，方悟师父所言不虚。诸君以为然否。
音区
高音→头腔→鼻腔
中音→口腔→咽腔
低音→咽腔→腹腔→胸腔
吸气方式
闻花式(轻闻深吸与慢呼)狗仔式(快吸快呼)
叹气式(无奈地深吸慢呼)惊讶式(逆向呼吸)
偷取换就(四种用气术语)
上列四种只是取气方式；
气吸下后还要注意胸腹式呼吸的使用。其要点是吸气与呼气时，胸脯要保持自然状态。要站定，双肩放松气吸到腰围、两肋向两边扩张。呼气时不要压胸，腹部与腰围自然收缩，气不要吸十分饱，防止僵硬。
前辈关于唱功的四句话
头正肩垂略挺胸
闻花吸气要从容
偷取换就都要懂
气沉丹田喉放松
--声区的转换：
（声区过渡，声区衔接）
换声区→换声点
以气带声→字重腔轻
以情带声→无痕连接
换声区应在前腔中声区最后三个点作准备。
那么对於以上三点要怎样去练习呢？
粤剧和曲艺演员每天都要练声，他们练声时极少使用简谱的(1234567)来练音准和声线，而是用工尺谱的(上尺工反六五彳乙)来练。这是为什么呢？
原来用简谱练只有音而无字，练时难兼顾练口练音准与练气。工尺谱则可以把以上练口钳、姿势、音色、音准、呼吸与练习换声区都兼顾也。练时应按以上三点要求来加强练习，当可逐步完缮歌唱状态。
在这里必须说说在歌唱中的思维
余以为：曲艺精品有四个创作过程。第一是曲词作者即撰曲；第二决定於唱腔设计，业余唱家应基本忠于原唱腔设计；第三为演员与乐队合作时唱出准确段速、情境、气氛；特别是段落速度决定一首曲的起伏波澜；掌握基本唱功的业余演员，做到以上二三点，应属优者了。余以为还需有第四创作，即演唱中具思维才算佳者。
观许多唱者於演唱时，一般只顾唱曲词。对唱时忽略与对手情绪交流，或於不适当时找对手交流，或於对手的交流无反应，木口木面；独唱时只顾唱，情绪不落台，把握不好咏叹尺度，令听众不知所云。师父说这不是演绎只是“念书”。
那么业余唱者怎样去理解演唱中的思维呢？
余以为，准确理解曲词所表达内容当为第一重要。粤曲用典古人很多，我们大都不甚了了，名演员识错典念错字也屡见不鲜；我们若有不明白时，万不可敷衍了事，应查阅资料或向识者请教，当能令知识越来越丰富。
理解曲词内容，交流则顺畅矣。其实我等日常对交流已很熟练；如别人向你打招呼或问你什么，焉有不搭理之理。第一当曲词向你或向对方解释什么或表达什么时，使用适当目光或肢体语言相应则是基本原理。第二是配合曲词内容七情上面，语气轻重缓急，要生活化。牢记以情带声，以气带声。曲艺戏剧都是源于生活而又高於生活，这个“高”要把握好，既不过火，又要恰如其分，通过不懈磨砺，就不难做到师父说的入戏。
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