当今社会，交通多样而快捷，只要去哪里就能马上到达，譬如在中国的你早上突然想到法国巴黎喂鸽子，买上机票，第二天早上能在巴黎喂鸽子。大家是否有想过，只有马车作为代步工具的古代，画家们是如何看过万千河山、让如此多姿的山川河秀跃然纸上？而观之，却似乎感觉与真实山水有不太一样，似真似假？
在中国古代，很多大宅子都有园林设置，尤以苏杭的园林突出，园林中一般都都放置幽石，再伴以池水和佳木。园林中的太湖石便是古代画家，透过家里窗棱和门户、链接千里以外的世外风景的“灵媒”。
在园林中玩味山水，把太湖石放大到宏伟超然的幻境背景中，而在把太湖石移入画里的过程中，为了尽可能的表现山的多面性，唐宋画家便开始不断塑造出复杂的山体结构。
北宋中后期，一座山峰可以分段自由旋转，把山的不同侧面都立体的展现在画的同一面中，譬如山头是正面，山脚是半侧面，山腰又是另外一面。把假山当作真山来画，使真景与幻境都融入画中，所以会让人不自觉的错觉：此山并非凡间物。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，诗人并非置身千里以外的西岭去感受千年长的风雪，更不可能同时看到东吴的万里船。所以你会发现这些山体并非我们日常所见的山体，而是画家们在园林中造山水，这何尝不是古代文人一个关于遁逃到山水仙境的白日梦呢。
王蒙【元】《青卞隐居图》
[传]赵伯驹【宋】《江山秋色图》
李成【五代宋初】《山庄高逸图》
在中晚唐时期，兴起有一种绘画风格——禅宗画。顾名思义，以画为质，传境达意。这与中国自古以来重佛尊道的思想有很大关系，特别在唐宋年间尤为昌盛。道家的“有无相生”，佛家的“空色不异”都令无数画家在寻找实相与虚无的平衡点。最有代表的莫过于梁楷、释牧溪、释玉涧。
禅宗画对中国的大写意有极深的影响，据说唐宋以来的逸格画风与禅宗画也有极深渊源。以大量大片的斧劈皴表现山水意境，用笔却无所谓厚薄，下笔迅速，笔下自成仙气与空寂，旨不在山水，而是山水所传达的“禅意”——“脱落实相，参悟自然”，或道以“舍形而悦影”。韵味无穷。
譬如牧溪的《潇湘八景》八景的渺远，似乎能把人带到很远很远的远处。虚实相融，得见本真。此山唯有天上有。
牧溪【南宋】《潇湘八景.远浦归帆》
牧溪【南宋】《潇湘八景.平沙落雁》
另一种手法以极简的笔画描绘连接，通篇仅最低限度的保留了事物的形象符号，又能让人明明白白的分清山是山，水是水。譬如石涛【明末清初】《山亭》，以寥寥的数笔却把环境交代清楚明白；弘仁【清初四画僧之一】的《秋山图》以大小相间的方形构造山水画，极力压缩空间，一笔一笔去掉尘俗之气的同时又处处不忘暗示体积与空间的层次。
很多人都以为这种极简的画风和禅宗画当属中国的极简主义和抽象主义，如果非要以国外的艺术发展的专有名词来让人更容易懂则未尝不可，但是中国山水画却没有再往继续往前一步，因为这只是画家的一种探索，他们只是发现了使用抽象和极简的笔法来描绘宇宙之深远与空寂，而并非要成为一种发展的趋势。
无心插柳柳亦成，不以身先而身先，大道自在其中。
石涛【明末清初】《山亭》
弘仁【清】《秋山图》
还有一种山水画，类似禅宗画，都并非以表达山水而山水，但是它却不似禅宗画表达一种精神上的境界，而仅仅为了表达画家内心的某种感情的寄托，最为突出的属“遗民山水”。这些山水有的凝重，有的荒率，有的空灵，因画家当时的状态而有不同，但是残山剩水无一不透露着一股遗世独立的苍凉感。
明末清初，更有一群画家把山水画成废墟，朱耷、戴本孝、弘仁、龚贤的山水传递着一种历尽沧桑后的荒凉，恍有“前不见古人，后不见来着，年天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲凉情怀。山水画中的山水花鸟承载着画家们的痛苦与矛盾，山水不再是山水，尽是画家们眼中的败落之山河。
龚贤【明末清初】遗民山水《山水册》
山水画的山水，既见天地，亦见天地之精神、文人之情怀。山水山水，所言山水实非山水，是名山水。
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