唐寅，号伯虎，号子畏，有一种超凡脱俗的天赋，他的绘画风格是仿古而不仿今，同时也是一条笔锋，擅长山水花鸟，被誉为“明四家”之首。王世贞评价道：“伯虎的才华，从宋朝的李营丘，范宽，李唐，马，夏，一直到盛国吴兴，王黄等人，无人能及。
字迹工整，却又带着几分韵味，实在是太小了。”他从范宽，李郭派，到南宋的院体诸家，再到元朝的文豪，再到“秀润缜密”的墨色，形成一种别具一格的风格。
但唐寅的画风格变化很大，很多都没有写上年代，所以很难很好地把握他的发展变化的脉搏。要想解决这一问题，就必须对他的代表性著作进行详细的考据，从而对一批著作的创作年代作出界定，并对其分期和分类加以概括。
《骑驴归思图》被公认为唐寅的杰作，它的艺术形式类似于园林，但却与园林不同，它的特征在于它的皴法以中锋为主，而不是园林中常用的斧劈皴，这样的“新创”皴法经常出现在他的作品中，尤其是这幅作品。
关于这件大事，从民国到现在，曾有许多老一辈的学者，如王同愈，吴湖帆，江兆申，王连起，都曾探讨，但是得出的结果并不一致。
本论文将以这幅“墨迹”为核心，综合诸家观点，再论《墨迹》的成书年代，以明晰唐寅山水的阶段和归类，厘清他山水艺术的演进和发展的脉络，并对“墨迹”这一唐寅“墨迹”的创新笔墨进行命名和考察。
《骑驴归思图》上，画的是一座陡峭的山峰，苍翠的森林，一条瀑布，瀑布，一个书生，正在一座山上的草庐中，漫步而行。
左边是唐寅的诗句：“我若不能带着我的书卷回家，我若不能带着我的驴子去翠微。脸上带着风霜和灰尘，妻子穿着一件牛大衣。吴郡唐阴诗卷，盖着朱文印，上面写着“唐伯虎”。
朱曜题：“听得陛下新来，想要管一只蝼蚁。不小心走到云龙山下路，青衫上挂满了红梅。盖上了“玉洲”两个朱文印。
诗塘上有一幅清末民初文人王同愈的题字：“子畏绘画，从李晞古而略有变化。”斫斩钩勒，古拙雄浑，子思吉以柔，长卷（披肩），笔势雄浑，此乃明代宗师也！
诗兴大发，曰：“后人知我不在此地。”朱诗则是在武宗皇帝返回皇宫的时候写的。
”鉴赏大师吴湖帆，曾在字迹旁刻下一行字：“六如画，古人言：李唐可为一代宗师，但他的不足之处，却是受了夏禹玉的启发，更兼南宗的精髓，北宗的精髓，千锤百炼，王栩缘曾考证，此乃他在豫章时所作。”
另一幅画卷上，则是吴湖帆的六方画卷。这幅画卷与《斋馆别号画卷》中专为一人所做的画卷有很大区别，唐寅没有落款，但从诗歌的角度来分析，这幅画卷应该是他自己的人生遭遇与处境的一种真实反映。
意思是到别处去“乞求”些东西，最后却“无得”而又不得不回来。从唐寅的生活经历来看，他经历了两次“乞求无得”，一次是在南京乡考中中了举人，第二次是在第二年冬天随徐经去了北方，准备参加科举，结果科举失败，被关进了监狱，又被“黜充吏役”，最终归乡。
第二次是为了钱，江西的朱宸濠为了招兵买马，在朱宸濠的带领下，在一五一四年的时间里，唐寅被宁王请到了南昌，却“目睹了他的所作所为，知道他迟早会造反，便故作疯狂”，在一五一五年的9月，黯然归乡。
这首诗说的是什么？如果能确认这一点，就可以判断出这幅画的年代。
确定这幅画的年代，最主要的就是要看这幅画的笔法，看这幅画的风格是否符合这幅画所处的时期，那么，这幅《骑驴归思图》究竟属于早、晚两个时期？前人对唐先生的山水画的阶段划分，一般是以会试归乡之前的三十一岁为前期，以四十几岁为中期，以寿终正寝为后期。
但是，关于他在30岁以前写的诗，基本上都是有争论的。例如，故宫藏的《贞寿堂图》背面，有吴一鹏的诗署年款，即“丙午”（一四六八六），一般人以为这幅画是唐寅十七岁时所写，但有学者指出，这幅画在诗后附画，应该是三十七、八岁时所写。
另一位学者江兆申则提出，《双松飞瀑图》、《山水图》（现收藏于台北故宫博物馆）虽属较早作品，但两幅画并不符合唐寅的画风，可能是假画。对于上海美术馆藏的《黄茅小景图》，作者曾经仔细鉴别过，并提出质疑。
在《风木图》（故宫藏）之后，有都穆的一句话，而有资料显示，正是都穆举报了考场事件，二人从此反目成仇，有人以为这句话和这幅字应该是考场事件之前的作品。
不过现在已经有许多新资料推翻了都穆举报这句话，因而都穆的一句话也无法确定这幅字的具体年代，而王连起则认为这幅字写于三十五、六年左右，更具可信度。
《骑驴归思图》虽然是从“庭园”中衍生出来的，却又与“庭园”中的“庭园”景观有了根本的不同。“院体”中的“院派”是“南宋四家”以及他们之后的一种山水画，以斧劈为主，有大有小，有长有短，有粗有细，有粗犷，有拖泥带水，以边线和面相结合为特点，以刚劲有力的笔触为主，适合于刻画刚硬的岩石。
明朝的浙画派和宫廷画派都是从南宋的院体画风中衍生出来的，既有渊源又有不同的流派。而像周臣这样的画家，虽然不是为朝廷服务，但是他们的绘画风格却是由学院派发展而来，因而他们的绘画又被称为“院体画”。
吴湖帆在一本札记中指出，这幅《骑驴归思图》与他的书法风格，与他的书法风格有很大的区别：“他的书法风格，受夏禹玉的影响，更有南宗的精髓，北宗的精髓，所以才有了千锤百炼的效果。”
王同愈说：“子畏的绘画风格，是从李晞古那里学来的，但略有变化。斫斩钩勒，苍劲古朴，以柔和著称，以长挥，勾勒出一幅绝美的画面，徐邦达描述道：“用的是一种长长的湿漉漉的线条，很是潮湿。
秋天的树木，淡黄色的，大多是空钩的叶子，与李唐的画很接近，也与马远的画很接近。王连起也道：“这幅画，取自李唐、马夏、夏朝，由斧劈，变成了带水，整体线条流畅，与唐寅的山水意境，一脉相承。”
王季迁曾经说过：“首先，他模仿周臣，然后，他抛弃了用刀砍的方法，将这些方法延伸开来，再加上他的笔法，里面的皴法是一条又长又细的平行线，这是他的风格，也是他的造诣。”
可以看出，唐寅的画法，是以周辰为蓝本，借鉴了李唐、马远、夏珪等人的战斧、拖泥带水皴，将战斧的侧身用刀，换成了中刀，快速地勾、拖、劈，线条流畅流畅，用墨也是湿漉漉的，有些甚至是一大块一大块，就像是夏珪等人所熟悉的战斧一样，洒脱而富有节奏感。
谢稚柳又说：“唐人继承了郭熙、李唐两家的绘画风格，并将其融合，他用一种纤细的笔触，来描绘山水，这是一种全新的创作。
山的形状是方正的，所以这些长长的笔画，都是由锋利的刀刃组成，看起来非常的流畅，非常的有韵味，涂上的颜色，也非常的鲜艳，非常的湿润。”
唐寅山水形体多样，千变万化，若要探究其“湿墨游丝皴”的来源，就必须对他的绘画加以归类。清代梁廷枏说：“六合图有两类：
一类是精美细腻，挂在屋内，令人心旷神怡，故有文人雅士风范；“一种是粗犷，一种是粗犷，一种是精雕细琢，一种是雄浑大气，一种是栩栩如生，一种是精雕细琢的山水，一种是接近周臣的山水。
王季迁也给出了结论：“事实上，唐寅的丝绸画卷，大部分都是学院派的风格，但他的纸张却是另外一种风格。”
他是从周臣那里学来的，在纸上作画，别有一番风味。”显然，在唐寅的绘画中，有不少人把他的作品分成了两大类别，梁廷枏所谓的“文细精彩”，即江兆申把他的作品归入了“细笔画”范畴，比如《贞寿堂图》、《毅庵图》、《悟阳子养性图》
这些作品大多都是在纸张上表现出来的，其艺术风格与吴门下的士大夫画相近；还有一种是“大中有小，大中有大”的作品，比如《杏花仙馆图》、《看泉听风图》、《落霞孤鹜图》，都是用丝质画法，与庭院画法相近。
从这幅画中，我们可以很容易地了解到，唐寅在《水墨画卷》中所说的：“画卷与北宗相似，但却深具南宗之精髓。”而吴湖帆则说：“南宗精，北宗精。”
其实，唐寅在沈周的“兼总条贯”学说下，包容了所有的绘画流派，已经超越了“南北宗论”之争，而且连董其昌自己也不能评价他，
只是后世深受董氏之风，以“南北宗论”为标准罢了。可以说，在董其昌创立“南宗”以前，唐寅对于学院画与书生画的融合，是一种超越传统的努力，而“水墨流线皴”，则可能是中国绘画历史上，对皴法进行最终的革新。
就绘画历史地位而言，李浴所著的《中国美术史纲》，江兆申所著的《吴派九十年》，林秀芳所著的《吴门画派》均把唐寅列为吴门绘画流派，然而，由于其所受的教育以及所用的笔墨方式明显与沈、文等人迥异，因而并不适宜被纳入到吴门画流派之中。
俞剑华在《中国绘画史》一书中把明代山水画法与刘李两家相结合，并把它们归为“江南山水画法”一书的一部份。
与陈师曾的《中国绘画史》，郑昶的《中国画学全史》，王伯敏的《中国绘画史》，以及《明代四大画家》温肇桐的《明代四大画家》等意见一致，这种分类方法，明显是不当的。
潘天寿在《中国绘画史》中说：“子畏是以李晞古和刘松年为首的学院派，以吴门健将为首的学院派，所以人们把他称为“折中了吴、浙和学院的学院派”，这种说法明显更准确一些。
唐寅作为一位文士，融合了书院与吴门文士的绘画风格，在皴法上颇有创新，可以说是“水墨游丝”，这一点在他晚年的《骑驴归思图》中得到了很好的体现。
对唐寅山水画进行了新的划分和研究，对他的“润色游丝”皴法进行了探讨，对于他在画史上的位置和对他的作品进行了较为全面的评价具有重要意义。
唐寅是“明四家”中的佼佼者，他对“水墨游丝皴”的独到见解和独到的成就，是他对水墨的独到见解。
参考文献:
‹1›（清）盛大士著，叶玉校注：《溪山卧游录》卷一，页41，西泠印社出版社，2008年。
‹2›（明）王穉登《丹青志》记沈周：“画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”
‹3›潘天寿：《中国绘画史》页200，上海人民美术出版社，1983年。
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