王翚绘画风格分期研究

王翚一生的绘画创作量巨大，存世画作颇多，估计有近千张之多，仅故宫博物院便庋藏有三百七十余件。还有台北故宫博物院藏原清宫内府《石渠宝笈》初编、续编中收录的王翚作品，国内外公私博物馆、收藏机构和个人收藏的王翚作品，牟利者将王翚临摹古代诸家的画作改款后的作品，以及王翚主动作伪的作品等。这有利于我们对于王翚绘画进行分期的系统研究，有助于全面认识其绘画艺术风格，把握画家个人风格发展的阶段与轨迹，对于鉴定其绘画的真伪亦很有帮助。

然而，其绘画风格分期却较为困难。究其原因：

第一，王翚终其一生都在鬻画为生；

第二，作为社会地位较低的职业画家，若要摆脱“廉价”的身份与职业，得到上流社会或文人士大夫阶层的接受与认可，大量送画是最为有效的方法；

第三，王翚出生在世代从事绘画的家庭，从小的耳濡目染，持久的家庭熏陶，使得王翚有着爱画、嗜画的天性；

第四，王翚成名之后，求画者越来越多，早已供不应求，为应付画债，唯有夜以继日地大量创作；

第五，应求画者要求而创作的符合“客户”要求的画作；

第六，王翚有大量的临摹与作伪的作品，临摹与作伪均务求乱真。故而，在此类作品中王翚的个人风格不明显，更难区分所属时期。

基于此，在对王翚绘画风格进行分期时，出现了风格特征不明显，或者长时期风格特征缺乏变化的现象，给王翚绘画风格分期带来了一定的困难。

王翚一生的绘画创作时间很长，如果从他16岁拜张珂为师学画开始算起，至其86岁去世，时间跨度有70年。在这么长的时间段里，如果仅用早期、中期、晚期来概括则显得过于笼统含混，条理不够清楚，故这里采用分阶段的方法对王翚的绘画风格进行分期。

一、模糊不清的第一阶段

顺治四年丁亥（1647），16岁——顺治八年辛卯（1651），20岁。

虽然王翚画跋中曾有“翚自龆时搦管”句，即当他还是七八岁的小孩子时便开始捉笔画画。然而，在拜张珂为师之前，少年王翚处于自学阶段，没有正规的绘画老师传授其画艺，他对于宗法、师承、传派等均没有清晰、系统的认识。在他随张珂学画后，“南宗”画学成为其一生的圭臬。张珂画专仿黄公望，应属于“南宗”画家，王翚在其影响与指导下，最初的山水画风应该接近黄公望。

这段时期王翚的存世画作不多，较多提及仅两件：一件为台北故宫博物院藏《仿古山水图》册（12开），一件为苏州博物馆藏《山川云烟图》。

《仿古山水图》册原为清宫旧藏，钤盖乾隆八玺。画中未署年款，唯第十一页题：“耕石斋见梅花庵主小幅，戏拟其意。”可推断出此册的创作年代。耕石斋为瞿式耜，于顺治七年庚寅（1650）殉国，那一年王翚19岁，故推断此册应是他19岁以前的作品。册中临仿董源、巨然、郭熙、赵伯驹、马和之、高克恭、唐棣、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等古代诸家。用笔简约，用墨简淡，勾多皴少，留有较明显的明末松江派董其昌绘画风格的痕迹，画风朴拙。王翚身处明末清初，此时笼罩画坛的仍是明末以董其昌为代表的主流画风。董其昌的个人风格影响了明末清初的整个画坛和时代风格，此时画家的作品中或多或少地都会带有些董其昌的影子，此《仿古山水图》册亦不例外。各开题识书法字体变化较大，有的书写稚嫩，有的则熟练流畅。王翚19岁时尚在张珂门下，张为摹古高手，传授画艺自然是从临摹入手。《仿古山水图》册为临仿题材，但其臨仿的艺术水准不太高，与谓王翚早年“摹仿逼肖”的赞誉有一定距离。其中除了诸多“南宗”画家之外，尚有赵伯驹这样地道的“北宗”画家，董其昌谓之：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。”赵千里是优先被点名、拉入“黑名单”的“北宗”画家。想来，张珂在乡邑虽享大名，以摹写黄公望为能事，但仍是职业画家，画风多变以满足买画者各式各样的需求，乃是生存之道。在他的影响下，此时的王翚应当也是以临摹作为学习的方法，没有太多“南宗…'北宗”的约束。故此《仿古山水图》册画法质朴稚拙、憨态可掬，较好地反映了王翚这一阶段的绘画面貌。这种不拘南北宗的做法，也为今后王翚专门研习“北宗”画法打下了基础。

《山川云烟图》亦无年款，王翚于康熙五十四年乙未（1715，84岁）时复题此画，题中有言“此余六十五年前在破山寺僧舍作也”，说明了作此画时王翚年方19岁。此图用笔细密，用墨绵厚，细笔密皴，画风柔婉温润。置陈布势得宜，山脉走势、溪水蜿蜒、丛树掩映、横云氤氲，溪石点缀恰当，屋宇、板桥安置妥帖。较《仿古山水图》册景物安排复杂，笔墨则更为熟练。《山川云烟图》在画风上已存有王时敏、王鉴的画风痕迹，而此时王翚尚未拜王鉴为师。当然，王翚19岁时，王时敏与王鉴均已享誉江南画坛，青年的王翚习画受到他们的影响亦属自然。然而，画中有些地方有后期修改、补笔的痕迹，诸如溪石、水波纹，以及浓墨重笔勾勒的树干等处，老笔纷披，用墨浓且下笔重，与披麻皴、点虱的杂树等运笔用墨差别较大。修改者可能是其他人，更有可能便是晚年再度看见此画的王翚。虽然王翚在画题中明确说出了创作此画的年代，但这样一改，画面便不能很真实地反映出王翚早年画作的面貌。

两件作品画法大相径庭，几似非出自一人之手。目前学界已将这两件作品当作是王翚早期的代表作品。近代画家胡佩衡论及王翚此时的绘画认为：“为世俗流派拘牵，无繇自拔……临颖茫然，识微难洞。”说王翚沉溺于当时画坛流行的画风中，难以领会古人画中的微妙，尚是中国画的门外汉。从《仿古山水图》册到《山川云烟图》，在时间上应该有一个渐进的过程，能够大致勾勒出王翚这一阶段的绘画风格与特征：

（一）画中留有明显的时代气息，主要指画中带有董其昌、王时敏、王鉴等人风格，尤其受到董其昌绘画中的某些特征的影响；

（二）绘画技法相对较为稚嫩，有朴拙之态；

（三）用笔稍嫌琐碎，用墨较清淡；

（四）山石结构相对简单，画法基本在“南宗”系统中；

（五）画中基本见不到其成熟期典型的一些基本画法语言；

（六）画幅不大，多以小幅、册页居多。

二、从失真到乱真的第二阶段

顺治八年辛卯（1651），20岁——康熙四年乙已（1665），34岁前后。

王翚20岁之际获得了超越旧有视野的机遇，他师从王鉴，继而由王鉴引见结识了王时敏，进而跻身于画苑精英之列。从王翚进入王鉴师门，直至其34岁前后，他通过不断地大量临摹，摆脱了笔墨意境上的稚嫩，逐渐成熟。

在这个阶段，王翚的绘画创作主要是临摹古人画迹。同样是临摹，与前一阶段不同的是，此阶段的临摹学习经历了一个从失真到乱真的过程。具体说来，从王翚第一阶段的存世画作中可以看出，他师从张珂时的临仿水准并不十分高明，临仿作品与原作“不像”；接触到了王鉴、王时敏之后，眼界骤然大开，阅读研习了大量真迹，手眼俱到，临仿作品几可乱真。其间王翚还制作过一些伪作，因其“几可乱真”，至今仍在一些收藏机构或私人手中被当作古代名家真迹收藏。伴随着大量的临摹创作，王翚的绘画技艺也在逐渐提高，从刚开始的稚拙走向成熟，对于古人的各种笔墨构成、置陈布势及意境营造的方法了然于心。

顺治十年癸已（1653）三月，22岁的王翚创作了《仿巨然山水图》（上海博物馆藏），此时他尚在王鉴门下。与第一阶段小景式构图不同，此图全景式构图，大开大合，气象自然不同。纵然如此，却难掩画面的稚拙之气，图中技法，如山石皴法、树法、点苔法均相对较简单，尚不够成熟。景物的安置摆布亦有不相融、不协调、不合理的地方：如画幅左侧中段的两株松树的画法，完全是董其昌的树法，与图中的点叶法不同，稍显突兀；又如，左上方最高处的一组山峦，仿佛漂浮在空中，与右侧主山峰及其下方的山峦没有结构关系上的关联。这些多多少少都还留有些许董其昌画法的痕迹。再有，树法相对简单，排列组合，缺少呼应，远树的画法单一，与山顶的关系处理不佳，栽不到山顶上。画面墨色单一，近景、中景、远景区分模糊。介字点苔法也缺少整体与局部的浓淡、疏密的变化，施力平均，技法上显得比较机械，也造成了画面壅塞。山根水际，横向用笔画出的沙渚浅滩，使得本应表现水面的感觉却像平坡一样等等。这些问题均说明王翚画得“不像”，不论是技法，还是整体风格均“失真”，对于绘画技法还需锤炼。单从这张画分析，除了画面的整体大节奏尚佳，笔墨清秀润泽之外，完全看不出画中王学浩题跋中所谓“卓然大家风范”。然而，这幅画倒是如实地反映了王翚在第二阶段初期的绘画艺术水准。

王鉴曾在王翚《仿黃公望山水》轴上题赞：

虞山王石谷年少才美，其画学已入宋、元名家之室，形似神似，蓊蓊勃勃，俱有妙理。繇其平生喜怒窘穷、可惊可愕之事，皆不足以动其心，而唯以画为事，故其妙时弗能及。若仅以规摹之能手目王子，则失之远矣。

王鉴的话是说王翚早年的画虽是临仿古代诸大家，但形神兼备，且在传统的规矩之外，另有创建，别出己意。

说到形神兼备，王翚有几件康熙元年壬寅（1662）31岁时作的画迹存世。四川省博物馆藏王翚的《仿宋元各家山水图》册，册中临仿了赵孟頫、王蒙、吴镇等，画法娴熟。可以看出，此时的王翚已经完全掌握了诸家技法，绚烂雅致的赵孟頫、细笔渴墨的王蒙、阔笔湿墨的吴镇，在不大的画幅中将各种皴法运用得得心应手。经过十多年的临习传统，王翚此时的作品已经完全看不到《仿巨然山水图》中画法上的不协调之处，可谓是：

凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵一一夺真，且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前所未有。即沈、文诸公亦所不及者也。

那么在王翚31岁之前，他完成了从“不像”到“像”的蜕变。

这一年，王翚还绘有《仿古山水》册（故宫博物院藏），册中依然是临仿宋元诸家，有董、巨、“元四家”，有李郭派的曹知白，亦有范宽。画中王翚运用诸家技法轻松自由地描绘山水，或全景，或局部，十分准确地表现出诸家的技法特色，各种皴法、树法、山石法，水墨、浅绛、青绿，不一而足，可谓是“十八般兵刃样样精通”。此时的王翚已经开始按照自己的方法对传统技法进行改造与融汇，由于个人风格尚不明朗，所以对于技法的改造更多体现在图汇构成的形式、以及个人气息的展现上。至于融汇诸家技法在此册中痕迹已十分明显，尤以青绿设色这一开为代表，在青绿山水的画法上，王翚承袭了王鉴的青绿画法，这一开中有董源的短披麻皴、巨然的长披麻皴、赵孟頫的荷叶皴，有李郭派横向山石法，有王蒙的树法等，将这些技法融汇在一个不大的画面里，丝毫没有觉得杂乱或冲突，画面气息统一在王翚自己的清丽秀润之中。

在这个阶段中，王翚还有一件作品是不能不提到的，那就是《小中现大图》册（22开，台北故宫博物院藏）。该图册是王翚缩临王时敏收藏的宋元名迹册页。围绕这本册页有着一系列的争论。至于此册页的创作年代，美国张子宁先生认为“最有可能的时间是17世纪60年代，王翚三十多岁时的作品”，从“吴历《临宋元画缩本》中，我也考出其绘制年代应该在康熙二年癸卯（1663）前后，与王翚的《小中现大》即非同时，想也相去不远。”张先生这个大致创作时间推断完全正确。从《小中现大图》册中还没有出现王翚成熟时期具有明显个人风格特征的绘画语言来推断，应当创作于康熙五年丙午（1666），王翚35岁之前。对于王翚而言，创作这些缩本是其画业历程中重要的一环。在这个阶段中，透过对于古人惟妙惟肖的临仿，从而通晓古人的画法构成。原作的尺寸大小不一、宽窄各异，而图册的尺寸统一。王翚在创作时，大胆舍弃掉原迹中一些细节的描绘，对原作进行适当的调整，还得使观画者一看便知是临仿的哪一张画。对诸多古代大家的名迹“动刀子”，谈何容易？这对于创作者的绘画功底要求极高，不仅要对所临仿的对象有充分的了解，并且要能完全掌控画面中的诸如笔墨、构图等元素。在这样的前提下，才能游刃于古代大家之中而不丢失自我。王翚对于古代大家的临仿并不只是单纯地学习和模仿古人的笔法而己，习得笔法只是达到形似的最基本要求。他更积极地研究古代大家的绘画结构，以求能够贯通古代大师的精神气韵，真正地达到“法气备至”。

王翚通过创作《小中现大图》册，承续了明末清初董其昌、王时敏、王鉴这一文人画系统，将“南宗”诸家的精华浓缩，勾勒出一条清晰的画史脉络，也为自己建构了一个完整的典范体系。王翚借由这次临仿加工的过程，不但有系统地学习到古人的笔法，更学到古人的图式。以这些笔法与图式为基础，灵活运用之后，就能创造出既有古人神韵、又有个人独创的崭新作品，可以将从《小中现大图》册中所学习到的笔墨意境、结构模式运用在自己的绘画创作中。王翚的《小中现大图》册，是他均衡地研习“南宗”绘画传统的结果，也是他在这个阶段里对于“南宗”绘画传统的一次总结。我们可以把《小中现大图》册摊开来，从整体上来观察一下，便可以清楚地看到，虽然这22开中技法众多、构图各异、意境不同，但总是被王翚一种温润秀雅、清俊舒缓的气息所统摄。这也预示着王翚已完全具备形成个人风格的条件了。

王翚从“仿临宋元人无不肖”出发，将古人的图绘形式和技法解构，再按照自己的理解重新对其进行组合、建构，从而形成一幅新的画面。诸如创作于1661年的《除夕图》扇页（故宫博物院藏）、《宿雨晓烟图》轴（南京博物院藏），创作于1662年的《雅集图》扇页（故宫博物院藏）、《深山古寺图》扇页（故宫博物院藏）、《寒山书屋图》轴（故宫博物院藏）等此类作品均属于这个阶段的后期、融汇变通之后的作品。虽然在这些作品中，王翚某些具有个人风格特征的绘画元素还没有被固定确立下来，但运笔细腻精细、用墨淡雅清润、构图古趣盎然、风格清新脱俗，足以受到老师的首肯、同行的赞许、藏家的接纳了。此时王翚的绘画造诣虽未独开生面，但凭他对传统绘画技法的深刻理解，以及超群的绘画技艺，在清初画坛已属于佼佼者。

康熙五年丙午（1666），王翚创作了《山窗读书图》轴（故宫博物院藏）。此图以王蒙法绘制，从画面来看，此时的王翚已完全掌握了王蒙的技法，得心应手、运用自如，并且自出机杼，从容地挥写牛毛皴，自由地进行丘壑组合，不拘泥于王蒙的固有法则，却又准确地传达出了王蒙原作的神髓。画法工稳，用笔苍秀，林壑繁复而又不失明爽之致，丘壑绵厚苍茫，龙脉清晰，画面气局雍容，是王翚师古而不泥古的佳作。单从画面来看，已是俨然一派大家风范。关键的是，在这幅画中出现了王翚标志性的一类树法：在浓密的松叶间隙，有几丛出枝类似“鹿角”状，呈现出一种倒“人”字组合的形态，伸手布指分布均匀。这种出枝法后来成为了王翚典型的绘画语言之一。这种形态的树的出现标志着王翚个人风格的显现。

综上所述，这个阶段应当结束于康熙四年乙已（1665），王翚34岁前后。在这个阶段他逐渐从单纯临仿，经过近十五年的技法锤炼，在完全掌握了“南宗”传统绘画技法的基础上，游刃有余地选取古人技法构建自己的画面，并且在创作中逐渐固定下一些绘画符号与绘画方式，填充进独具个人风格的绘画语言之中。

这是王翚绘画技法逐渐成熟、个人风格逐渐显现的阶段，也是其特征多变的一个阶段。总结他这一阶段的绘画风格与特征：

（一）在这个阶段的初期，王翚的绘画技法较为稚嫩，还留有一些董其昌画法的痕迹。从他31岁绘制《小中现大图》册的艺术水准来看，这种初期的稚嫩状态应该从20岁一直维持到26岁左右；

（二）在这个阶段的后期，随着王翚绘画技法的成熟，画作呈现出技法极其娴熟，画面的笔、墨、构图均能做到无懈可击的状态，所谓“无一懈笔”；

（三）自始至终保持着细腻流畅的笔致，清秀、雅致、温润的画风；

（四）画面中依然没有出现王翚成熟期作品中的一些绘画元素，如山石法、树法等，即便有类似的局部画法出现，也是未定型的形态；

（五）高头大轴增多。

三、南北兼修、古今陶铸的第三阶段

康熙五年丙午（1666），35岁前后——康熙三十七年戊寅（1687），56岁前后。

在这一阶段，王翚的个人风格从形成到确立再至成熟，经历时间较长，风格的跨度也较大。

经过十多年的临摹研习，王翚35岁时已基本完成对于“南宗”绘画传统的学习，对于“南宗”绘画传统技法的运用也已达到游刃有余的境界，临摹仿古的作品，做到了“不爽毫发”。这时的王翚似乎已经不满足于“南宗”诸家的这些绘画技法了，他把目光又放回到了“北宗”山水画技法上。

在这个阶段，王翚开始大量涉足“北宗”传统绘画技法。不管是李、刘、马、夏，还是戴进、唐寅，他都系统地进行研习。当然，在这些“北宗”名家里，以“南宗”绘画为根基的王翚是有所偏爱的，他主要选择了两家作为切入点：其一是李唐。王翚把短披麻皴揉进李唐的小斧劈皴中，形成了一种既似钉头皴、马牙皴，又像披麻皴、斧劈皴的一种“四不像”皴法，在這里暂且称之为“凿斫条索皴”。写皴法时这种短促而坚硬的“凿斫条索皴”被放在了原本应该是披麻皴的地方，使得土质的山峦有了石质坚硬的感觉。其二是吴门出生、文人画气质颇盛的唐寅。唐寅完成了将长披麻皴与斧劈皴的结合，在唐寅一些纸本的作品中，斧劈皴成了一条条长线条，围绕勾勒山石的结构与形状，这是对“北宗”山水画技法的发展与补充。唐寅那种既具备“北宗”的面貌，又拥有“文人画”抒情写意的画风，成为王翚学习的重点。这二家成为了他试图沟通“南宗”与“北宗”的桥梁。

王翚以从李唐小斧劈皴中演化出来的“凿斫条索皴”统一替代了除去披麻皴、牛毛皴、折带皴和米点皴之外的其他皴法。如款识题写临仿李成，用的是“凿斫条索皴”；临仿关仝，用的还是“凿斫条索皴”；临仿荆浩、范宽、赵伯驹、赵伯啸等还是用“凿斫条索皴”；甚至连临仿赵孟頫，也使用“凿斫条索皴”。凡是表现石质山石结构，都使用“凿斫条索皴”。并且这种皴法可以在小幅面画中信手挥写，可以在水墨反复烘染下皴写，也可以在青绿重彩中隐现。“凿斫条索皴”极大地丰富了王翚山水画创作的绘画语言。在这个阶段里，他将“凿斫条索皴”与“南宗”山水画的披麻皴、牛毛皴等相结合，在一幅画面中运用不同的皴法来表现不同山石结构。为其实现“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的创作理念中的“宋人丘壑”，提供了绘画技法上的支撑。

可以看到，王翚创作于康熙十年辛亥（1671）的《春山飞瀑图》轴（上海博物馆藏），款识云：“辛亥冬十月，仿赵吴兴春山飞瀑图。乌目山中人石谷子王翚。”从题识来看，应该是临仿赵孟頫《春山飞瀑图》，但通幅全无赵氏画风，特别是山石的皴法，多使用的是他自己创立的“凿斫条索皴”，表现山石结构的错落峥嵘，完全是王翚笔下的“北宗”风格。估计画面中唯一与赵孟頫沾边的可能只有画面的设色法了。再如，创作于康熙十七年戌午（1678）的《仿关仝（溪山晴霭图）》卷（上海博物馆藏），款识：“岁次戊午清和月上浣，仿关仝《溪山晴霭图》，乌目山中人王翚。”这是王翚惯用的款识形式，也是整个清代中国画惯用的款识形式。与上图一样，虽然题写了仿关仝，实则与关仝一点关系没有。王翚使用的还是“凿斫条索皴”，在山石的暗部、阴面，密密麻麻地皴写，所起到的作用与“披麻皴”“牛毛皴”等没有丝毫区别。王翚在这里也只是借用一下古人的名号而已。又如，创作于康熙十八年己未（1679）的《仿李成（秋山讀书图）》轴（青岛市博物馆藏）也是同样的情况，“己未三月既望，仿李营丘《秋山读书图》，为叔翁先生，乌目山中人王翚”。依然是用“凿斫条索皴”密密地皴写，所不同的是皴法的运用越来越娴熟、自如罢了。

可惜的是，虽然王翚对于唐寅兴趣很大、充满了热情，但结果是他研习唐寅山水技法、并用其进行山水画创作时，总是不能获得理想的效果。甚至在画面的局部进行使用时，反而成为画面中的破绽之处。唐寅的山石皴法来自于老师周臣，而周臣也是传承李唐之法。唐寅变周臣法，创造了一种极富线条感的皴法，是以长披麻皴兼长斧劈皴为主，逐渐放弃斧劈皴的用笔，并延长它们，加上线条性，挺劲中含柔和，且皴法简练、抒情写意、自由随性，姑且称之为“长条斧劈皴”。虽然山石的形状依然是李唐、周臣一脉菱方形的堆叠组合，但内部的皴法都呈现出一连串细长而平行的线条，这就是唐寅自己的面目和成就，脱去了周臣山石明晰厚重的面貌。王翚笔下的唐寅是什么样子呢？用笔迅疾，冗笔过多，近乎草率；用墨水分较大，使得线条重叠涣漫，有时会形成一块块看上去令人很不舒服的墨块。线条跳跃、挑剔，出锋尖锐、刻露，线条做出尖锐的转折，转角的地方用笔尖顿。而唐寅的转角是柔和舒缓、没有停顿而连续的。这些特征使得王翚临仿唐寅风格的画作在一定程度上显得粗野与鲁莽，失去了文雅与含蓄。王翚笔下的这种唐寅画法，不论是完全临仿唐寅画风，亦或是用唐寅画法描绘画中局部景物，均有些差强人意。或许以王翚循规蹈矩、亦步亦趋的性格禀赋与风流不羁、飞扬跳脱的唐寅所造潇洒优雅、收放自如的画法着实难以相融才能解释得过去。

王翚用唐寅法也创作了不少的画作。如：创作于康熙十一年壬子（1672）的《云溪高逸图》卷（故宫博物院藏），自题：

壬子九月，在杨氏竹深斋。适广陵李给陈携六如居士-《风雨归庄》见示。用其法为江上侍御先生画云溪高逸。般礴之际灵想从空觉，指腕间神明不隔，亦一快也。方外后学王翚识。

从款识读来，王翚对于自己的这张画作十分满意，“般礴之际灵想从空觉，指腕问神明不隔，亦一快也”。可是画中上文提及的王翚仿唐寅所出现的不足与缺陷，在这张画中也充分得到了体现。不仅如此，画中树法的用笔僵硬、用墨单一，几乎像烙铁画一般。皴法草率，处处冗笔，纵然是结构复杂，但对于笔墨使用度的掌控完全不如唐寅，细节的处理、点景的勾绘均显欠缺。造成的结果就是画面气息显得粗野不羁，含蓄不足、刻露有余。像这样的王翚笔下的唐寅还有，创作于康熙十七年戊午（1678）的《仿唐寅（洞庭赊月图）》卷（故宫博物院藏）、创作于康熙二十二年癸亥（1683）的《写唐解元诗意山水图》轴（南京博物院藏）等。

在这个阶段，王翚更创造性地将多种皴法、山石法、树法等同时施用于一幅画中，如将“凿斫条索皴”、变体的唐寅“长条斧劈皴”、“南宗”的披麻皴、牛毛皴、米点皴等相融合。当然，这许多的皴法在画面中不可能力量均等，是以一种、最多两种相类似的皴法为主，再辅以其他皴法。这种形式上的融合是王鉴与王时敏所不曾有过的。王翚的这种创建，需要有极高的画面掌控能力，否则，越多的技法，并且是“南宗”“北宗”不同性质的技法，越容易出现相互冲突、相互抵触的情况，其结果就是画面的混乱。故而，多种技法的统一必须胸中千岩万壑、腕底千变万化，把不同技法放进各自相对应的位置中去，再合理分配它们在画面中的分量。这样一来，画家仅仅熟练掌握各种技法还不够，最起码要能做到运用自如、信手拈来，在这样的基础之上才能考虑、兼顾画面的合理构成。

在这个阶段，最为典型的画作便是创作于康熙十一年壬子（1672）的《岩栖高士图》轴（故宫博物院藏）。王翚自题：“高士岩栖趣自幽，白云天半读书楼。银河落向千峰里，长和松涛万壑秋。石谷王翚画并题。”笪重光随后和：“乌目峰头睨五侯，等闲墨戏过营丘。人间作业钱多少，得似青山卖不休。右作和石谷先生松壑图。郁冈居士于毗陵舟次题并书，时壬子（1672）十月望后一日。”恽寿平接着又题诗唱和笪重光：“高卧何须万户侯，人间别有一林丘。云中泉瀑流无尽，壁上松涛听未休。和江上先生题画诗，恽寿平书于枫林舟次。”此图结构疏阔，具空灵幽澹之趣。山石块垒法以“凿斫条索皴”兼倪瓒折带皴为主，同时融入了小米点、变体长斧劈皴、披麻皴、牛毛皴。两株长松完全为王蒙松树法。这样的“混搭”非但不觉得繁杂纷乱，反而益显和谐妥洽，用墨干湿相济、变化多端，极富意趣和韵味，苍劲又秀润。画面体现了其追求“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的创作宗旨。

这个阶段，王翚除了将部分精力分散到了研习“北宗”技法上之外，对于“南宗”山水，仍然保持着持久的热情。在这一阶段初期，康熙九年庚戌（1670），39岁的王翚就创作了《溪山红树图》轴（台北故宫博物院藏）。王时敏在画幅上方空白处题跋：

石谷此图虽仿山樵（王蒙），而用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵规格之外。春晚过娄，携以见视，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍遽夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。庚戌（1670）谷雨后一日，西庐老人王时敏题。王时敏说王翚仿王蒙画风，这一点众所周知。随后，他又说王翚“用笔措思全以右丞（王维）为宗”，这就不靠谱了。董其昌说王维“始用渲淡，一变勾斫之法”，又说“王右丞画，余从携李项氏见《钓雪图》，盈迟而已，绝无皴法”，还说“画家右丞如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳”，话说得够清楚了。王时敏说王翚宗法王维，所以“风骨高奇”，这恐怕就是无稽之谈了。至于“迥出山樵规格之外”则说到了点子上，王翚此图尽得王蒙画法神髓。虽然使用了牛毛皴，但摆脱了王蒙原本短而细密、乱而繁复的皴法，取而代之的是有规律的波动、叠加、缠绕在一起的长线条，繁简、疏密有致，着笔相对于王蒙要少得多，反复皴擦的遍数也要少得多，但一样取得了王蒙笔下蓬蓬松松、苍郁浑厚的感觉。通幅的构成也十分出色，虚实得宜，画面的近景、中景为实，远处主峰为虚景。画面的置陈布势自下而上，山峦层层叠加，皴线密处与山问的丛树相对应，众多白亮的山巅调节着画面中、下部分的节奏。而这两部分又与画幅的上部构成大块面的不同节奏。在王蒙的山水画中，牛毛皴写成的层层山峰有一种视觉上的幻觉。而在《溪山红树图》中，画幅中、下部分层层扭曲的山头，似众多的烟雾缓缓上升，形成上部的主峰，主峰似大团烟雾升腾而起，亦形成视觉上的幻觉。王翚老友恽寿平见到了这张画，在画幅诗堂亦作题跋，有“芟荡陈趋，发挥新意，徊翔放肆，而山樵始无余蕴”句，道出了这幅画的艺术价值，也道出了王翚这个阶段的艺术造诣。

王翚在这个阶段的画风逐渐呈现多样化的趋势，归纳起来有两类风格。

第一类是以董源、巨然、“元四家”为主线的这一脉风格。其特征是：以水墨为主，辅以淡设色或浅绛法；主要以“南宗”的披麻皴、牛毛皴等皴法为造型手法；多表现江南地区的土质为主、土石相问的山水地貌；笔墨秀润，用笔平实，不为奇峭之笔；画面气息静谧恬淡，境界旷远，得清静野逸之趣，甚至有时笔墨纷披，纵笔挥洒，苍茫简远，率多真意。如创作于康熙七年戊申（1668）的《虞山林壑图》轴（故宫博物院藏）、康熙八年己酉（1669）创作的《十里溪塘图》轴（上海博物馆藏）、康熙十二年癸丑（1673）创作的《仿古山水四段图》卷（故宫博物院藏）、康熙十五年丙辰（1676）创作的《陡壑奔泉图》轴（故宫博物院藏）、康熙十七年戊午（1678）創作的《奇峰耸秀图》轴（故宫博物院藏）、康熙十九年庚申（1680）创作的《雨山图》轴（安徽省博物馆藏）、康熙二十年辛酉（1681）创作的《仿古山水图》册（故宫博物院藏）、康熙二十四年乙丑（1685）创作的《仿古山水图》册（上海博物馆藏）、康熙二十五年丙寅（1686）创作的《关山秋霁图》轴（故宫博物院藏）等画作。

第二类是以荆浩、关仝、李成、范宽等五代、北宋画家为主线的这一脉风格。其特征是：水墨、青绿均有；主要是以“凿斫条索皴”为造型手法；多表现以石质为主的山峰；用笔坚硬，顿挫较多，山石有圭角；画面气氛较为凝重、萧疏、静穆，峰峦浑厚端庄、块垒突兀，有险峻之感；勾皴之笔坚凝挺峭，用墨稍重，甚至有些画作，一丝不苟，已具南宋、明代院体山水的风貌。如创作于康熙十三年甲寅（1674）的《江山纵览图》卷（日本东京国家博物馆藏）、康熙十七年戌午（1678）创作的《仿关仝（溪山晴霭图）》卷（上海博物馆藏）、康熙十八年己未（1679）创作的《仿李成（秋山读书图）》轴（青岛市博物馆藏）、康熙十九年庚申（1680）创作的《群峰春霭图》卷（上海博物馆藏）、康熙二十年辛酉（1681）创作的《唐人诗意图》轴（上海博物馆藏）、康熙二十一年壬戌（1682）创作的《仿古山水图》册（故宫博物院藏）、康熙二十五年丙寅（1686）创作的《迂翁诗意图》轴（上海博物馆藏）等图。

在这一阶段里，王翚的个人风格凸显。他杂取诸家画法，以“南宗”的精神气质为基底，糅合“北宗”的表现形式，形成了自己独到的表现方法。并且在水墨、浅绛、青绿画法的使用上呈现出不同的面貌与品格。在水墨法创作的山水中，他受到恽寿平灵秀散逸、简洁纯净的山水画风影响，表现为一种“逸笔草草”的文人画的面貌，具有了一种清润飘逸的气息；浅绛法创作的山水画则以黄公望的浅绛法为主体，兼及王蒙画法，王翚准确地把握了黄公望画中细微的风格差异，加以融汇，别出新貌，呈现出一种工秀淡雅的画风。此类画作，王翚画面设色时很少浓抹重染，不追求色彩的强烈对比，色彩都淡而薄，做到了色不碍墨、墨不碍色，色墨协调，相得益彰，因而画面常呈现出一种沉静之美。王翚除了淡设色的画作之外，还有不少青绿山水。他的青绿法设色浓艳厚重，画面色彩占有绝对优势，墨线和墨色起着有益的烘染作用，墨线在画中作为画面物象的骨架起着必要的辅助作用。王翚这种淡逸清新、雅致沉着的设色法，是以赵孟頫、文徵明柔和雅逸的小青绿法为主体兼以北宋青绿法。恽寿平在《瓯香馆集（卷十二）·画跋》曾有阐释：

前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，山奇无方，不执定法。大抵秣丽之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，传染愈新，光晖愈古，乃为极致。石谷于设色静悟窥秘妙，每为予言如此。俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至著色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃，三折肱知为良医，画道亦如是矣。青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见裱厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻划之迹，运以虚和，出之妍雅。裱纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见裱厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画之一法也。

当然，也有一些不同的声调，如秦祖永在《桐阴画诀》中论及其青绿画云：

石谷青绿，色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。唯逸韵不足，终不免为识者所议耳。

估计秦祖永此论所评判的是王翚最后一个阶段的青绿山水。

在这一时期，王翚数次外出游历，观察自然，写生记游，极大地丰富了其胸中丘壑。除了江南的山山水水，王翚还观览了北方山水，对于“北宗”山水的精神气质有了真切的体悟，以“北宗”山水技法创作的画作已不是前期单纯对技法的学习或探讨，而是以一种雄强的气势介入其中——山峦高大挺拔，林木峥嵘茂密，全景式、高远法、深远法构图的运用。王翚的高明处在于，虽师古人，亦师造化，对于古代优秀的山水画传统的学习并未阻碍他向真山真水直接获取创作灵感与素材。因此，王翚画作中笔墨的丰富与丘壑的多变同时并举。他的一些作品不仅置景别致，且具有一定的真实感和生活气息，在清初“泥古”之风大盛的环境中，恢复了北宋山水画“可行、可望、可游、可居”的传统境地，这些都超出了清初“南宗”画家的自身局限。王翚对于自然山水的重视，涵养着他的心灵与胸中丘壑。“师造化”成为王翚“集其大成，自出机抒”必备的条件之一。

这是一个绘画技法高度成熟、“南宗”技法与“北宗”技法有机相融的阶段，是其个人风格定型的阶段，也是绘画风格多变的一个阶段。总结王翚这一阶段的绘画风格与特征：

（一）对于“南宗”绘画技法的掌握已经是得心应手，其衡量标准是：画谁像谁，画面不会出现不合理、不协调的地方，自始至终保持着细腻流畅的笔致，清秀、雅致、温润的画风；

（二）从这个阶段的初期起，开始涉及“北宗”绘画技法，临仿、作伪、创作均有，创造出了自己特有的解释“北宗”技法的皴法——“凿斫条索皴”。

（三）临仿唐寅风格的画作，画面较唐寅要乱。具体表现在皴法上，冗笔过多，用笔速度较快，与唐寅的“长条斧劈皴”不同。“长条斧劈皴”在转折处线条是圆弧状的，转角比较和缓，连续且没有停顿，而王翚笔下的唐寅皴法在转折处是尖锐的折角，转角的地方因为用笔的顿挫，有了明显的顿挫；

（四）在完全掌握了“南宗”“北宗”画法的基础之上，能融汇两宗技法于一幅山水画中；

（五）画面的丘壑构成变化丰富；

（六）画面中出现了成熟期画中的一些绘画元素：1.上文谈及的树的出枝类似“鹿角”状，呈现出一种倒“人”字组合的形态，伸手布指分布均匀；2.在树干的轮廓线条两边，自上而下，点厾排列小横点；3.顺着山巅和一些山石的轮廓，会用浓墨点写远树，或者用浓墨点虱苔点，苔点的形态有：梅花点（或称为“梅花鼠足点”）、胡椒点、“|”状的竖点（用笔自上而下写出，上端尖锐）、平头点、小混点，多数情况下是几种点虱法并用；

（七）有“逸笔草草”的画法，水墨并重，用笔飘逸，似受到了恽寿平画风的影响；

（八）出现了类似“院体”风格的作品，画法严谨，近乎刻板，用墨也有越来越浓的趋向；

（九）画作有了更多的形制。除上一阶段常画的立轴、册页与扇页之外，王翚还涉及了手卷，并大量创作。

四、有得有失的第四阶段

康熙二十七年戊辰（1688），57岁前后——康熙三十七年戊寅（1698），67岁前后。

在这个阶段里，王翚的个人风格从成熟到定型，其风格形式逐渐烂熟，王翚绘画风格的“程式化”逐渐确立。绘画创作成了一整套可操作的程序，树该怎么画、山石要如何堆叠、房舍宜安在哪里、水口需怎样摆放……王翚的画中逐渐没有了偶然的惊喜，更多的是必然的成功。

这个阶段刚开始，似乎王翚努力刻苦学习的“北宗”画法，以及北宋雄浑、壮阔、厚重的山水画风格对他的画作产生了副作用。刻意为之的学习、运用这些画法，在他的画中留下了一些不好的痕迹。

《仿惠崇（江南春图）》扇页（苏州博物馆藏）、《仿范宽（谿山行旅图）》卷（故宫博物院藏）、《溪林散牧图》卷（广东省博物馆藏）均创作于1688年，也是用王翚自己所理解的宋人路数，可惜画面有直硬的面貌，用笔刻露，线条的转折、顿挫、提按和圭角较多，局部用墨浓重，物象的造型僵板。在画面中，既留有王翚自己的一些绘画元素，如石法、皴法、点厾法、树法等，还存有一些宋画的痕迹，如画面构成形式、烘染法、画草法、夹叶法等。前者与后者不彻底、不协调的结合，形成了一种近乎“四不像”的画作。这一年，他还为宋荦创作了《西陂六景图》册（天津博物馆藏），此图是王翚为宋荦致仕后回乡经营西陂故居所创作的蓝图稿本，是王翚个人风格的本来面貌，同样的用笔刻露，甚至有些物象的造型也显得板结。王翚在这里暴露出了依靠具体物象的造型以及山水构图的安排，来代替和掩饰简单化画法与画面单薄的缺陷，这种画法上的缺陷也为王翚开创的“虞山画派”的发展埋下了隐患。

在这个阶段的初期，王翚还创作了一些大幅的山水画作。有仿王蒙的，如康熙二十九年庚午（1690）的《仿王蒙山水图》轴（故宫博物院藏）；有仿黄公望的，如同一年的《富春大岭图》轴（天津博物馆藏）；有仿关仝的，如康熙三十年辛未（1691）的《夏麓晴云图》轴（台北故宫博物院藏）等。千岩万壑、丘壑块垒，在这些画面中，王翚的笔墨是为造型服务的，而局部造型为整体造型服务，这些作品的整体感观远强于局部笔墨的优劣。如果细看王翚这个阶段画作中局部笔墨与线条的质量，那是很让人失望的。线条僵硬、妄生圭角，用笔草率、迅疾，用墨单薄、层次简单。具体的物象造型，如树的形态，点叶、夹叶法，均显得不尽人意。

从这个阶段起，王翚的画作逐渐出现了两类画法上与风格上的不同。

第一类是：以全景式高远构图为多，多高头大轴，构图紧密，多描绘崇山峻岭，丘壑重叠，布景繁复，画面的气息沉郁，有宋画气氛。用笔细密，用墨浓重，线条稍显刻露。如康熙三十一年壬申（1692），王翚61岁为坚翁40岁生日所画的《泰岳松风图》轴（上海博物馆藏），画中崇山峻岭，茂林飞瀑，一派北宋山水格局，用墨相对较重，以短披麻皴兼以“凿斫条索皴”为主，画幅上段有巨然绵厚之姿，下端山石峥嵘，具荆浩、关仝雄峻之态。

第二类是：以平远式构图为多，构图疏朗，水墨或淡设色为主，描写园林或江南景致，布景疏朗，画面的气息雅逸。用笔较为随意、简洁疏放，用墨偏淡，线条柔缓。此类画风传承了明代吴门园林写景的精神，王翚用从元代赵孟頫、“元四家”一脉传承下来的画风创造出了一种景致饱满的平远构图法。如康熙三十三年甲戌（1694），王翚63岁时创作的《卢鸿草堂图》轴（中国国家博物馆藏）与《嵩山草堂图》轴（上海博物馆藏）；康熙三十七年戊寅（1698），王翚67岁创作的《溪堂诗思图》轴（故宫博物院藏）与《竹峪垂钓图》轴（浙江省博物馆藏）均是此类风格。《卢鸿草堂图》款识：

卢鸿草堂图。唐人名迹，余从吴闯借抚，复见黄鹤山樵临本，因仿其意，请正晋老先生。虞山王翚，时甲戌（1694）仲春十日。

虽说是仿王蒙，但画面中看不到王蒙一丝的味道，完全是王翚自己的画风。这幅画以平远构图法展开，为我们铺陈咫尺千里的景象，与倪瓒的“一河两岸三段式平远法”构图的原理相类似，也是分段向远处平推。不同的是，倪瓒画中着重表现点为一近一远的两岸，空出中段。而王翚的着重表现点在中段，相对弱化近景与远景的描绘，用实实在在的细致描绘来表现主题。从构图形式上具体分析，倪瓒画中靠高高挑出的树梢端与“河”中伸入水际的缓坡“意连”上下两“岸”——上下两“岸”形成章法中的“开”势，而树梢端与缓坡将二者相连，形成章法中的“合”势。一开一合，开合之间形成一种单纯、和谐、静谧的美。这种章法构成看似简单，实则难度极大。因为画面中段大片留白，山石、树木、缓坡，甚至是远山、点景、苔点的造型与位置稍有不相协调、缺乏呼应之处，便很容易“开”而难“合”，造成置陈布势上的失败。即便是倪瓒自己也无法做到每一次“一河两岸三段式平远法”构图都能成功。相对于倪瓒，王翚的平远法“可操作性”要强得多。王翚的方法就是用姿态各异、高高耸立的树来连接近景、中景甚至远景。这样，在画面中铺陈横向展开的分段与纵向伸展的树木，既可以使画面构成丰富，形成“开”中有“合”、“合”中有“开”的细微变化，也可以使画面“开”“合”清晰、气脉贯通，起、承、转、结有序，还能突出主题，通过近景的树将观者的目光引向画面中段的主要部分。這是王翚对于传统的继承与创获，是他研习元、明山水画，进而受到恽寿平画风的直接影响之后，总结升华出的一种全新的山水画图式。此种图绘形式是王翚在这个阶段所形成的特有面貌。

文字来源：《中国美术》杂志 2018年3期